оятельств и сил. Путь к успеху лежит в нахождении ключа, связующего различные факторы воедино и запускающего механизм резонанса. В данном случае таким ключом (хотя и не единственным) можно считать дешифровку субстантивной природы нового коммуникативного контекста. Этим дешифровальным ключом выступает знаменитая метафора Ги Дебора об обществе спектакля, в котором выдвинутая Габриэлем Тардом в начале XX века гипотеза о трансформации общества в публику воплощается в реальность. Не могу не отметить, что не только упомянутая метафора, но также многое другое из написанного 30–40 лет назад французскими постмодернистами сегодня обрело плоть. Жан Бодрийяр, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан Лиотар, Жиль Делёз опередили свое время, их идеи обрели плоть в современной политике, и сегодня их работы читаются как комментарии текущих событий. Некоторые из новаций, подобно герою гоголевской повести «Нос», двинулись по собственной траектории частично автономно от своих создателей, послужили предметом анализа в книге Виктора Согомоняна и – следует отметить специально – стали объектом его оригинальной авторской концептуализации.
Становление общества спектакля как долгосрочный глобальный тренд – глобальный в его географической и многоукладной всеохватности – имеет множество проявлений. Одно из наиболее значимых по глубине и масштабу последствий автор определяет как тотальную экранификацию. Цитируя известную мысль Ги Дебора о том, что спектакль – «это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами», автор справедливо отмечает, что экран сегодня – универсальный медиум: это и континуум потока информации, и сфера художественного процесса, и демонстрационная сфера, и площадка коммуникации, и арена общественной дискуссии. А по сути это многофункциональный «пульт управления» социальным потоком.
В этом тренде Согомонян усматривает второй после изобретения книгопечатания тектонический сдвиг общесоциального значения, который радикально трансформирует общественное взаимодействие. Конфигурация медиа предопределяет и контент публичной коммуникации, и модус ее интерпретации. В нынешнем обществе содержание и тип воздействия публичной коммуникации не просто опосредованы – они детерминированы медиумом-экраном, его техническими опциями, его языком, философией, логикой функционирования и эстетикой. Экран de facto редуцировал к самому себе совокупность разнообразных медиа в плане коммуникационного влияния; аудиовизуальный формат возобладал в качестве доминантной арены публичной коммуникации. «Новая скорость печатного станка» (Маршалл Маклюэн) по производству населенной симулякрами гиперреальности предстает важнейшим механизмом изменения принципов формирования коллективной картины мира в обществе.
Тотальная экранификация становится универсальной рамкой сознания и конструирования картины мира, которая предстает как континуум почерпнутых из потока экранной информации образов и переживаний, понятий и идей. Принципиальная новизна сегодняшней ситуации в том, что среднестатистический человек не просто подвергает осмыслению политическую реальность в терминах кино – он объективирует ее посредством «мышления в терминах повествований» (Г. Бейтсон), то есть посредством инструментов художественного восприятия и конструирования картины мира. Ключевым в палитре этих средств выступает сюжет в совокупности его динамических параметров.
Данный макросдвиг имеет масштабнейшие политические последствия: приоритетным при выборе интерфейса публичной политической коммуникации сегодня становится не смысловое или идеологическое ее наполнение, а соответствие протоколам экранизации. Формы современной политики воспроизводят экранные конфигурации в ущерб традиционным формам политической деятельности, а содержание все чаще сближается с контентом массовой культуры в ущерб содержанию традиционных политических идей и идеологий. Процесс создания политических имиджей и драматургии инкорпорирует законы кинопроизводства в том плане, что биографические сюжеты и имиджевые характеристики обретают аналогичные сценарным разработкам художественные и сюжетные параметры. Подчеркнем: не управленческие компетенции и не профессионализм выдвигаются в центр внимания электората при принятии решений, а соответствие устоявшимся фигурам и линиям сюжета. Сюжет – вот что становится смысловым центром также и политических драм; при этом логика соотношения жизни и драматургии – обратная гегелевскому соотношению исторического и логического: не жизнь рождает сюжет, а, напротив, жизнь подчиняется сюжету. Сюжет поставленного на поток кино выходит за рамки художественного процесса, он обретает статус эффективного механизма политической коммуникации.
Иначе говоря, Виктор Согомонян справедливо констатирует, что политика становится сюжетом и подчиняется его законам, а присущие экранной продукции характеристики – зрелищность, драматичность, способность максимально увлечь зрителя – предстают определяющими для современного избирателя в совершении политического выбора. Не в последнюю очередь это определено спецификой социального потока – уплотнением социального пространства и ускорением социального времени, а также его предельной мобильностью. Избиратель не в состоянии сколько-нибудь