речаются.
По такому же трафарету сложилась и жизнь Левитана. Сперва его гонят с передвижной выставки, заправилы которой – отчасти здравствующие и поныне только глумятся над его «неконченой живописью». Из четырех картин, отправляемых им на выставку, принимают только одну. Но постепенно картины его становятся настолько заметными, и о них все так много говорят, что Левитана с грехом пополам «признают». Понемногу он превращается в одного из популярнейших русских художников. Имя Левитана становится нарицательным даже в самых широких кругах, почти таким, каким раньше долгое время было имя Айвазовского. Левитан умер в зените своей славы, и лишь значительно позже стал намечаться ее ущерб. Пришли новые времена, новые люди и новые идеи, и живопись Левитана как будто утратила долю своего прежнего обаяния. За крикливой суетой, гомоном и пестротой новейшей художественной жизни она многим кажется бедной и тусклой. Но разве чудесный, нежный, обаятельный голос талантливого певца не затеряется среди шума и крика толпы? И разве можно заметить кусок драгоценного старого венецианского бархата среди беспорядочной кучи свеже намалеванных суриком и медянкой вывесок базара?
Левитан – это целая полоса русской живописи, такая же, какой в литературе был Тургеневский период. И Левитановский пейзаж не без основания приравнивали к Тургеневской природе. Даже само «охлаждение» к Левитану похоже на «охлаждение» к Тургеневу, так как оно прежде всего коснулось стилистической стороны творчества обоих художников. Приелась простая, немудреная еда и всех потянуло на всяческие кулинарные ухищрения и гастрономические трюки: только бы побольше пряностей и остроты. Но приелась и острота, и захотелось корки черного хлеба. Хорош только грубый «мужичий» стол. И стало любо и дорого только грубое, и топорное. Среди этой кинематографической быстроты в смене настроений и неврастенической растерянности, друзья Левитана спокойно могут выжидать, когда в фантастической скачке очередь снова дойдет до его картин. А она несомненно дойдет, и время это не за горами.
В конце 1880-х годов среди молодых Московских художников, только что переживших эпоху страстного увлечения западноевропейской живописью, стало намечаться тяготение ко всему родному. То была естественная реакция против предыдущих лет, когда совершались чуть ли не ежедневные паломничества в картинные галереи «художественных западников» Дмитрия Петровича Боткина и Сергея Михайловича Третьякова, где были шедевры новейшей французской школы, главным образом произведения Барбизонских мастеров. Нельзя сказать, чтобы увлечение французским искусством неожиданно прошло: все так же восхищались картинами Коро и Милле, и даже эпигоны их вызывали восторги, но, преклоняясь перед барбизонцами, в них начали ценить великих национальных художников, неподражаемо передававших свою родную, французскую природу. И центр тяжести от красивой, приятной, выхоленной и «вкусной» живописи понемногу стал передвигаться в сторону национализации пейзажа. Шишкин со своими вечными соснами казался каким-то интернациональным пейзажистом, любившим больше красоту дерева и леса вообще, нежели русского дерева и русского леса. Как раз в это же самое время закипела работа в Абрамцеве у Саввы Ивановича Мамонтова. Вскоре и в Мамонтовской опере стала появляться на ряду с «итальянщиной» русская музыка «Снегурочки, и занималась заря Садко и Салтана. На художниках, вышедших из школы Саврасова и позже Поленова, не могли не отразиться так или иначе те чувства и настроения, которые толкнули в область декоративного и прикладного искусства Виктора Васнецова, Василия Поленова, Елену Поленову, Александра Головина и Марию Якунчикову. Охватившее всех настроение было какой-то безотчетной тоской по родной природе. Было похоже на то, как будто все в течение долгих лет находились взаперти, где-то в неведомом замке, из окон которого, куда ни взглянешь, открывались бесконечные перспективы «иностранных» пейзажей, то немецких – Ахенбаховских, то швейцарских – Каламовских, то мнимо итальянских – академически холодных. Но вот пришли из Барбизона французы и открыли настежь двери замка, выпустив узников на свободу. И только тогда обнаружилось, что иностранные пейзажи в окнах были чистой аберрацией, каким-то непонятным оптическим обманом, почти дьявольским наваждением: кругом расстилался чудесный русский пейзаж, с далекими полями, овражками, весенними ручьями, перелесками, березками и осинками. Все словно опьянели от счастья, захлебываясь от восторга, делились друг с другом радостными впечатлениями, от которых сладко кружилась голова.
Открылась эпоха «искания Руси». Искали наилучшего выражения того, что зовется русским духом, искали русской красоты, русской природы и даже русского отношения к ней, русского миропонимания. Где бы ни встречались тогдашние художники-москвичи, разговор тотчас же переходил на волновавшую всех тему. На все лады толковали о «русской сути» и, показывая свои летние этюды, жадно ловили замечания товарищей о «русских» и «нерусских» мотивах. Насколько это было на языке у всех, можно увидеть из характерного замечания, оброненного мимоходом наиболее влиятельным и уже немолодым художником тогдашней Москвы. Даровитый петербуржец, заканчивавший в то время Академию Художеств, прислал на конкурсную выставку Московского Общества Любителей Художеств портрет девушки, приобретенный тогда Третьяковым.