Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года
описания пейзажей, портретов, интерьеров, одежд), является постоянная, очень точная и разнообразная в передаче нюансов ремарка к прямой речи, указывающая на голос говорящего – его тембр, интонацию, высоту, ясность, силу. Но именно эта деталь стиля великого русского писателя, которого на Западе считают и философом, привлекла внимание к его текстам феноменологов[44], которые исследовали феномен голоса как связь между logos[45]и phone[46]. В начале XX века о голосе писал основатель феноменологии Э. Гуссерль, вернувшийся в философии к традиции метафизики и назвавший в этом контексте голос «духовной плотью», в конце века к этой теме обратился деструктивист Ж. Деррида. Последний выделял значение голоса для метафизики присутствия и для феноменологии Гуссерля:
«Гуссерль укореняет необходимую привилегию phone, которая подразумевается всей историей метафизики, и использует все ее ресурсы с величайшей критической утонченностью. Ибо phone не в звуковой субстанции или в физическом голосе, не в теле речи в мире, которую Гуссерль признает как подлинную родственность логосу вообще, но в голосе, феноменологически взятом, в речи в ее трансцендентальной плоти, в дыхании, интенциональном оживлении, которое превращает тело мира в плоть, создает из Körperá Leib, geistige Leiblichkeit[47]. Феноменологический голос и был этой духовной плотью, что продолжает говорить и быть для себя настоящей – слушать себя – в отсутствии мира»[48].
Поднимая вопрос феномена голоса в кинематографе, невозможно обойти означенные выше культурологические и богословско-философские контексты, т. к. они задают важные для теории кино векторы. Первый – антропологический. Главным предметом искусства есть человек, поэтому комплексный взгляд на него остается для искусства приоритетным. И кино в этом плане обладает колоссальными возможностями как ни одно другое искусство. Созерцание жизни, созерцание мира и человека в нем— вот что дарит нам кино, и не пользоваться этой уникальной возможностью – это значит не понимать сущностного в кинематографе. Будучи чувственной ступенью познания, созерцание в каком-то смысле уже драматургическая форма – созерцая, мы познаем и переживаем увиденное, причем на более высоком – онтологическом – уровне. Об этом феномене кино писал Р. Брессон:
«Снимать фильм не для того, чтобы лишь проиллюстрировать какой-либо тезис или показать внешний облик мужчин или женщин, а для того, чтобы обнаружить вещество, из которого они сделаны. Добраться до этого “сердце от сердца,” что не дается ни поэзии, ни философии, ни драматургии»[49].
Кино использует аутентичность бытия и в своей эстетике стремится к ней. Не забудем в этой связи документальный кинематограф, где герои – не актеры, играющие роли, а подлинные участники показываемых событий. Естественность, спонтанность, «непричесанность» их речи, произнесенной естественным, а не поставленным голосом, с обычной, а не актерской артикуляцией, с фонетическими особенностями произношения, характерными