ки. В центре обсуждения был вопрос о возможности реалистического изображения в современном искусстве. Эта проблематика заинтересовала Анатолия Осмоловского, который двигался в то время в прямо противоположном направлении, разрабатывая кураторский проект, сфокусированный на новой абстракции2.
27 ноября 2003 г. А. Осмоловский послал первое письмо Д. Гутову со своей реакцией на чтение некоторых статей Мих. Лифшица. Так начались интенсивные споры, которые длились чуть более трех месяцев. Переписка делится на три смысловые части. Центром первой послужил вопрос о реализме. Вторая посвящена современному абстрактному искусству. Третья часть представляет собой обсуждение вопросов религии и левого активизма.
Часть писем Гутова и Осмоловского, носящих более частный характер, в данную публикацию не включены. Все включенные письма приводятся целиком. В дискуссии на разных этапах принимали участие Константин Бохоров, Дмитрий Виленский, Богдан Мамонов, Владимир Сальников, Игорь Чубаров, и Кети Чухров. В данную публикацию вошло только одно письмо Б. Мамонова, два письма Д. Виленского и одно – К. Чухров. Эти письма приводятся в примечаниях.
Все выдержки из писем участников переписки, цитируемые Гутовым и Осмоловским, даны курсивом.
В указатель имен в данном издании не входят имена, встречающиеся в примечаниях.
Спор I
О Реализме
Письмо 1
А. Осмоловский
27.11.2003
Вот мое отношение к прочитанному у Лившица3. Два ключевых слова: безнадежность и беспомощность.
Беспомощность не в смысле глупости или какой-то недостаточности мышления, а в смысле полной невозможности серьезной апелляции к данному типу мышления. Эта невозможность проявляется, прежде всего, в том факте, что эстетика Лившица – это эстетика проигравших в холодной войне. Эту мысль я высказывал на встрече, но она как-то не была услышана, а ведь она, на мой взгляд, ключевая. Это исторический факт, свою меру ответственности за который несет социалистический реализм и все легитимирующие его концепции.
Невозможность серьезной апелляции к данному типу мышления существует, в первую очередь, потому, что нет Советского Союза, нет социалистического реализма, как нет и его эстетики. В данный момент с этим историческим стилем победившая сторона может делать что хочет: объединять его с искусством фашизма, торговать им как ностальгическими воспоминаниями, выставлять напротив абстракционизма и проч. Невозможность – это плата за политическую ангажированность, историческую интеграцию в сталинистский режим. Надо сказать, что Лившиц, при условии его отмежеваний от сталинизма, вполне смотрится как необходимое и возможное звено этой системы (и даже некий элемент «оппозиционности» добавляет его позиции дополнительные ресурсы легитимности – это как добрый (Ленин) и злой (Сталин) следователи в ментовке, которые оба работают друг на друга).
Поэтому твои усилия, как бы ты ни открещивался от подобных интерпретаций, выглядят как авангардистские (или постмодернистские – это кому как по вкусу называть, имея в виду: провокацию, манипуляцию). Неудивительно, что Арсланову твоя выставка4 не понравилась. Она не могла понравиться, потому что делалась она не в Кремлевском дворце или Третьяковской галерее, а в зачуханном Центре современного искусства. Эта выставочная площадка в отношении к Лившицу есть материальная репрезентация его исторического поражения. Кто помнит о Лившице? Те самые авангардисты, которых он всю свою жизнь клеймил! Большего унижения, по-моему, трудно себе и представить. Причем все это те материи, над которыми ты не властен, как не властен человек над исторически состоявшимся событием. Сейчас можно сколько угодно переживать распад СССР, доказывать, что людей обманули, что Ельцин преступник – от этого история не изменится. Здесь беспомощность перетекает в безнадежность. Безнадежность позиции Лившица в том, что она предполагает целостность (вариантом материального отрицания целостности является распад СССР). Целостность мышления, оценки событий и феноменов. Ведь Лившиц рассматривает авангард как целостное единое явление. Однако это можно было делать только в той ситуации, когда было место, где авангарда не было. Из этого места можно было инкриминировать авангарду эту целостность. Надо сказать, что это ошибка. И Лившиц, доживший до постмодернизма, это понимает, но не хочет себе в этом признаться.
От этой не проясненной для самого него ошибки проистекает совершенно беспомощная (уже в смысле глупая) концепция «первого» художника, который рисует то, что видит5. В третьем томе эта концепция выведена всего в одном месте, из-за чего складывается впечатление, что это идея ad hoc. Конечно, просто невозможно серьезно утверждать правомерность данной интерпретации творчества. Разве художники Ренессанса – это художники «первого» уровня? Если бы это было так, то Леонардо или Микеланджело не должны были бы рисовать Христа или пророков – в высшем смысле иносказательных персонажей, а должны были рисовать своих моделей, которых они искали на базарах и площадях (чем стали заниматься реалисты XIX века). Но эта концепция «первого уровня» повисает в воздухе после того, когда Лившиц утверждает,