рганизм с Немецким литературным архивом, открылась выставка «Экспрессионизм. Литература и искусство. 1910–1923». Нетрудно понять, что в Германии, спустя 15 лет после падения нацизма, самым беспощадным образом расправлявшимся с экспрессионизмом – с этим своевольным искусством – и травившим его создателей, такое сугубо музейное событие виделось как акт общественного покаяния и восстановления справедливости. Составитель каталога, видный ученый доктор Пауль Раабе, в предисловии писал: «Такова была судьба экспрессионистов, противопоставивших себя своему времени <…> в результате чего их творчество оказалось в жерновах политики»[1].
Каталог выставки «Экспрессионизм. Литература и искусство. 1910–1923». Национальный музей Шиллера – Немецкий литературный архив, Марбах-на-Неккаре. 1960
В 1986 году каталог той давней выставки, весьма востребованный среди специалистов, был переиздан и оказался в моих руках благодаря общению в Международном комитете литературных музеев (ICOM – ICLM) с почетным доктором филологии Фридрихом Пфеффлином, возглавлявшим в то время Национальный музей Шиллера. Еще через несколько лет, будучи в Германии, я услышала от него о Герварте Вальдене[2] – человеке, называвшем себя лидером экспрессионистов, а также о том, что исследователи вот уже несколько десятилетий безуспешно разыскивают его архив, увезенный в СССР, когда он в 1932 году навсегда покинул Германию.
Могла ли я как-то содействовать им в поиске? Мне хотелось надеяться на это, хотя в тот момент я еще смутно могла представить, какие открытия сулит такой архив. И я, конечно, ошибалась, предполагая, что смогу уже тогда, в 1991-м, познакомиться со следственным делом Герварта Вальдена, арестованного НКВД весной 1941 года, и получить ключ к загадке архива…
Приоткрыть завесу над именем Герварта Вальдена удалось, когда в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина готовилась выставка «Москва – Берлин / Берлин – Москва. 1900–1950» (1996). Это был масштабный мультидисциплинарный проект, позволивший впервые интегративно «представить <…> художественные течения, архитектурную среду, историческую эпоху; <…> сопоставить развитие двух культур, тесно связанных между собой»[3]. Для страдавшей недоброжелательностью к музею газетной критики тех лет, упрекавшей выставку в иллюстративности[4], незамеченными остались усилия организаторов, связанные с поиском еще неизвестных источников и восстановлением имен, преданных забвению, в числе которых был и Герварт Вальден. Стоявшая у истоков выставки директор ГМИИ им. А. С. Пушкина Ирина Александровна Антонова направила в компетентные органы, где могли обнаружиться подобные материалы, соответствующий запрос. В ответ не было получено «ни одного литературного или художественного документа, а лишь архивные дела…»[5].
Каталог выставки «Москва – Берлин / Берлин – Москва. 1900–1950». Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва. 1996
Разрабатывая в дальнейшем ту же тему, член рабочей группы проекта «Москва – Берлин», искусствовед Владимир Колязин, впервые опубликовавший материалы архивно-следственного дела Герварта Вальдена в 2010 году[6], на основе немногих сохранившихся источников в общих чертах реконструировал малоизвестный период жизни Вальдена в СССР, включая обстоятельства его ареста[7].
В апреле 2011 года в связи со столетием основанного Вальденом журнала «Штурм» (Der Sturm), сыгравшего в начале ХХ века роль рупора нового европейского искусства, в Государственном институте искусствознания в Москве состоялась международная научная конференция с участием российских и немецких ученых «Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма», по итогам которой в 2014 году был опубликован солидный научный сборник[8].
Вступив в новое столетие, ГМИИ им. А. С. Пушкина также продолжил последовательно знакомить публику с творчеством художников, которых Вальден считал участниками своего проекта – художественными объединениями «Мост» (2008) и «Синий всадник» (2011), итальянскими футуристами (2008), мастерами «Парижской школы» (2011).
Мое повторное обращение к личности Герварта Вальдена, случившееся три десятилетия спустя после того, как для меня началась его история, произошло на фоне исследовательского интереса к теме выставочного кураторства. Как-то неожиданно пришло осознание того, что именно Вальдену принадлежали первые опыты новаторского обращения с искусством, способствовавшие развитию публичного пространства как среды экспонирования и заложившие основу современных кураторских практик. Потребность узнать ближе человека, творившего на заре ХХ века новое искусство, заставила вновь обратиться к судьбе его архива, о котором в свое время мне рассказывали немецкие коллеги.
По прошествии лет доступ к архивно-следственному, а также имущественному делу Герварта Вальдена, где содержатся сведения об изъятом у него при обыске, согласно действующим правилам оказался