ценария
Всеволод Коршунов
Сегодня кинокомпозиция претерпевает серьезные изменения. В частности, традиционная линейная композиция даже в жанровом, мейнстримном, блокбастерном кино начинает включать в себя элементы нелинейных форм. Основным вариантам композиционных решений, связанных с нелинейностью, и посвящен этот обзор.
У 90—95% всех сценариев и фильмов композиция линейна: время идет из прошлого через настоящее в будущее, история разворачивается от начала через середину к концу. Однако существуют обстоятельства, когда авторам приходится для воплощения собственного замысла прибегать к другим формам. И чтобы начать разговор об этих формах, нам придется отступить немного в сторону и выяснить, как виды композиции связаны с концепциями времени.
Первая концепция времени, которую мы рассмотрим, формируется в поздней античности и средневековье и активно утверждается в Новое время, – это концепция линейности. Все современные учебники по кинодраматургии описывают в первую очередь линейную композицию. Например, на ней построена трехактная парадигма Сида Филда.
Но на основе линейной концепции времени существуют две очень интересные формы, которые используются крайне редко: новелльная, или эпизодическая, композиция, состоящая из эпизодов, разорванных по времени; и эллиптическая.
Между эпизодами в новелльной композиции есть некий продолжительный или непродолжительный разрыв. Мне не нравится слово «эпизодическая», поскольку у этого эпитета есть коннотация «незначительный» или «проходной», «маленький», что неверно. Это очень важное композиционное решение в том случае, когда мы составляем фильм из ряда эпизодов-новелл, между которыми может пройти какой-то период времени. Пусть и совсем мало времени, например, несколько часов, как в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». А может гораздо больше: несколько недель или почти месяц, как, например, в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года». Эта картина – девять историй из жизни троих с разрывом в несколько недель. Из одного года Ромм выдернул девять дней, которые посчитал наиболее важными. Это новелльная, или новеллистическая/ эпизодическая композиция, она тоже базируется на концепции линейного времени, пусть и с некими разрывами.
Нужно иметь в виду, что вообще разрывы времени в кино – это нормальная, родовая для кино конструкция. Альфред Хичкок сформулировал это так: «Кино – это то же самое, что и жизнь, только скучные моменты выброшены». И даже в первом виде композиции, линейном, будет эта разрывность, дискретность кинематографического времени. Для новелльной композиции важны не просто временные разрывы, а значимые временные разрывы.
Совсем редкий пример – так называемая усложненная эллиптическая композиция (от термина «эллипсис» из грамматики, лингвистики, риторики). Эллипсис – это пропуск. В русском языке классический пример эллипсиса – фраза из пушкинского «Евгения Онегина»: «Татьяна в лес, медведь за нею». Тут пропущена глагольная форма, но мы в состоянии ее восстановить, наш языковой опыт дает эту возможность.
Та конструкция, о которой мы говорим, основана на усложненном эллипсисе. Она прямо противоположна и новелльной композиции, и формуле Хичкока: вырезаны не скучные, а существенные, едва ли не самые важные моменты.
Этим приемом любил пользоваться Микеланджело Антониони. Например, в фильме «Приключение» компания молодых людей едет на яхте кататься по островам, и девушка из этой компании пропадает. Начинаются ее поиски, потом история уходит в сторону, но ничего не говорится о том, обнаружили ли труп девушки, или же выяснили, что там ее ждал катер у острова, на котором она могла уехать и т. д. Обязательная сцена – разгадка – опущена.
Пропущена обязательная сцена и в фильме «Фотоувеличение». Что случилось в лондонском Мэрион-парке, откуда взялся труп, что произошло – мы так никогда и не узнаем. Это особенность метода Антониони, он намеренно, на детективном топливе начинает историю и затем уводит ее в сторону.
Очень интересно эта усложненная эллиптическая композиция используется в фильмах так называемой «берлинской школы». Например, в фильме Ангелы Шанелек «Марсель». В одном из эпизодов девушка спрашивает своего знакомого, может ли он дать ей машину, чтобы съездить пофотографировать. Далее идет склейка. Девушка в баре, она снова видит этого знакомого. Мы ждем, что он сейчас даст ей ключи, но она эти ключи ему уже возвращает. Куда она ездила, зачем она ездила, что она там делала, как он ей давал ключи – все это вырезано. Также вырезана кульминационная сцена: девушка выходит из вокзала Марселя: она ездила в Берлин, вернулась. Склейка – она уже сидит в полицейском участке и объясняет, что на нее напали. Кульминация вырезана полностью. Это сделано намеренно: так дискредитируется ее рассказ – может, она врет? Может, на нее никто и не нападал, не крал вещи и не пытался изнасиловать? Может, это все бред сумасшедшей? Включается такая нарративная технология, как «недостоверный рассказчик» – мы этого не видели, почему мы должны доверять. И второй момент – таким образом нас приглашают в соавторы, мы додумываем вместе с ним, достраиваем эту