[Там же: 44]. Однако советская критика не была столь щедра на похвалы: отдавая должное техническим аспектам съемки, действительно выполненным на уровне зарубежных коллег, куда большее внимание отечественные рецензенты уделяли общей идеологической шаткости фильма37. Постепенно утвердилось общее мнение, что «Аэлита» была первым переходным фильмом Протазанова и допущенные в нем огрехи впредь укажут режиссеру, как именно следует снимать советское кино [Зоркая 1966: 140].
Впрочем, в своем классическом исследовании раннего советского кинематографа И. Кристи приводит куда более любопытную аргументацию, говоря о том, что неуспех «Аэлиты» можно объяснить ее полифонической природой [Christie 2005]. Развивая эту мысль, мы предположим, что утопический элемент в «Аэлите» следует искать не в костюмах и сценографии, выполненных художниками-авангардистами А. А. Экстер (1882–1949) и И. М. Рабиновичем (1894–1961), но в самом режиссерском стремлении создать новаторский, высокобюджетный и технически совершенный фильм, представлявший на экране идеи Октября, при этом отвечая тогдашним требованиям советской политики в сфере кинематографа [Там же]. Учитывая же специфику периода НЭПа с сопутствующей ему чехардой идеологических ориентиров, соответствовать этим требованиям было весьма непросто. Также стоит заметить, что в своем прочтении «Аэлиты» Кристи во многом опирается на данное М. М. Бахтиным определение полифонии как сосуществования в художественном произведении множества самостоятельных голосов и сознаний, равно претендующих на собственную истинность [Бахтин 1979: 6; Horton 2000].
Спустя несколько десятилетий Э. Хортон рассмотрел полифонические аспекты «Аэлиты» в связи с символическим значением различных «болевых точек» картины. Его анализ охватывает символику времени, места, повседневных, бытовых сцен и, конечно же, вневременного марсианского мира, как аллегорически представленной критики Октябрьской революции. «Аэлита» в хортоновском прочтении – произведение по сути своей контрреволюционное, отстаивающее моногамию и эволюционные, неспешные преобразования, которые в итоге все равно приведут к системному обновлению и власти пролетариата. В подобной оптике Марс представляет воплощение фантазий условного мужчины, или даже всех мужчин, неудовлетворенных своей личной жизнью и жаждущих авторитета, юных девушек, а подспудно и власти. Изображенный в фильме Марс с его отсталым рабовладельческим обществом, которое при этом обладает несколькими на удивление прогрессивными техническими средствами, такими как, цитируя Хортона, «межпланетный телескоп с внушительным разрешением» [Там же], оказался застигнут врасплох восстанием порабощенных пролетариев. Словом, нетрудно разглядеть здесь аллюзию на царскую Россию. Методично и подробно разбирая все нюансы повествования, а также социально-критический подтекст сюжета, Хортон в то же время игнорирует и ход съемочного процесса, и показанный выше контекст, в котором рождался