первой части мы займемся именно этим: будем закладывать крепкий фундамент, иными словами – определяться с терминологией. Мы выясним, что такое фэнтези и фантастическая литература в целом, изучим влияние на фэнтези того исторического времени, в которое Сапковский создавал свою сагу, выявим творческий метод писателя и его основные инструменты.
Во второй части мы сосредоточимся на вселенной «Ведьмака»: дадим ей имя, исследуем то, как она устроена и кем населена, а также рассмотрим несколько общих тем, которые красной нитью проходят через всю сагу.
Наконец, в третьей части мы изучим образы главных персонажей: Геральта, Йеннифэр и Цири.
Наверняка многие читатели столкнутся с величайшим соблазном пропустить первую часть книги – и, конечно, никто не запретит им это сделать! Вы вольны сразу перейти к той части или главе, что сочтете для себя самой интересной. Однако без знаний, что даются в первой части, дальнейшие изыскания окажутся не совсем полны. Кто-то посчитает для себя приемлемой такую схему чтения: прежде всего пробежаться по наиболее для себя интересному, а затем, уже удовлетворив зудящее любопытство, спокойно погрузиться в книгу с самого начала.
Однако могу вас заверить, что на этих страницах не найдется места академической сухости. Вас ждет в прямом смысле приключение: с неожиданными поворотами, тайнами, опасностями, непременным возвращением домой в конце долгого пути и тяготами разлуки. Готовы?
Часть I. Писатель и фэнтези
Глава 1. Что такое фэнтези
Чтобы свободно ориентироваться в пространстве художественной кухни Анджея Сапковского, нам нужно ответить на целый ряд вопросов, и первый из них касается жанра. Если «Ведьмак» – образец фэнтези-литературы, то что такое фэнтези?
Можно ответить следующим образом: фэнтези – это такой жанр, причем прежде всего фантастической литературы, а затем уже кинематографа и прочих отраслей искусства. Однако за таким ответом последуют уточняющие вопросы. Если фэнтези – отдельный жанр, то чем он принципиально отличается, скажем, от научной фантастики? И чем фантастическая литература отличается от нефантастической? Вряд ли все дело в дихотомии реального и нереального: в каждом художественном произведении присутствует вымысел, а значит, каждый его персонаж нереален, даже если имеет реальный прототип.
Давайте немного погрузимся в тему и найдем ответы на эти вопросы самостоятельно.
В свое время границы термина «фантастика» пытались определить титаны литературоведения: Юрий Лотман (1922–1993) – в статье «О принципах художественной фантастики» (1971), Михаил Бахтин (1895–1975) – в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Не оставили тему без внимания и маститые писатели, например Павел Амнуэль (р. 1944) прорабатывал ее в своем документальном произведении «Магический кристалл фантазии» (1974), Всеволод Ревич (1929–1997) – в сборнике «Перекресток утопий» (1998), а Станислав Лем (1921–2006) – в двухтомнике «Фантастика и футурология» (1970). На самом деле ряд исследователей этой темы гораздо шире, и тех, чьи работы повлияли на эту книгу сильнее всего, вы найдете в списке литературы.
Первым делом поищем определение фантастической литературы. И для этого ключевым будет понимание того, что такое фантастическое допущение.
Название этого термина говорит само за себя. Фантастика тем и отличается от нефантастики, что допускает в рамках собственного художественного пространства существование чего-то фантастического, то есть того, чего нет, не было и не может быть в реальности. Например, стран, населенных лилипутами и великанами, как у Джонатана Свифта (1667–1745) в «Путешествиях Гулливера» (1726). Гигантской пушки, способной отправить людей в космический полет, как в романе Жюля Верна (1828–1905) «С Земли на Луну» (1865). Наконец, самой концепции магии, как во вселенной Средиземья Джона Роналда Руэла Толкина (1892–1973) и в «Хрониках Нарнии» (1950–1956) Клайва Льюиса (1898–1963).
Иллюстрации из бельгийского издания «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, XIX в.
The Rijksmuseum
В различных произведениях фантастическое допущение в разной степени влияет на художественную действительность. Вселенная «Волшебника Земноморья» (1968) Урсулы Ле Гуин (1929–2018) почти целиком состоит из фантастических допущений: здесь и магия, и драконы, и путешествия в загробный мир. А вот в «Шагреневой коже» (1831) Оноре де Бальзака (1799–1850) мир ничем не отличается от реальности, за исключением вроде бы незначительной, но ключевой для повествования условности – существования могущественного артефакта, способного исполнять желания. То же можно сказать и о «Портрете Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда (1854–1900): за исключением волшебства, связанного с портретом главного героя, здесь нет ничего, чего не нашлось бы в реалистической прозе того времени.
Помимо