м в духе XIX столетия) обыкновенно квалифицировался как послушный Традиции, второй же – как контртрадиционный по существу. (Не секрет, что многие апологеты безгранично-свободного, «игрового» понимания творчества до сих пор видят в независимости от традиции и в сопротивлении ей[1] залог жизнеспособности искусства; с этой точки зрения, конечно, «контртрадиционность» и «антитрадиционность» – скорее похвала, чем укоризна.) Неточность и недостаточная продуктивность подобных дихотомических моделей, на наш взгляд, обусловлена тем, что добродетель преемственности в них почти всегда попадает в жесткую (подчеркиваемую либо негласную) связку с крайним литературным консерватизмом, неклассическое мышление априори противопоставляется ценностям традиции, а свобода эстетических исканий едва ли не приравнивается к «поэтике произвола». В результате современной литературе, да и культуре в целом, поневоле (а порою и намеренно) навязывается необходимость решительного выбора между Традицией и Свободой. Необходимость, если вдуматься, совершенно абсурдная.
Глубинное несогласие с такого рода «альтернативой» предопределило наш интерес к идеям и концепциям, в которых присутствует стремление преодолеть расхожую антитезу неклассического и традиционного, нащупать в пространстве новейшей русской словесности такие «месторождения» или линии развития, которые, будучи причастны постклассическому сознанию модерна, тем не менее не только не порывают с культурным наследием прошлого, но – напротив – с новой силой актуализируют классические универсалии и вечные аксиологемы.
Более двадцати лет назад на страницах «Нового мира» имела место мимолетная дискуссия, не получившая в тот момент заметного развития, но чрезвычайно знаменательная в контексте затронутой нами проблематики. Один из ее участников, прозаик и эссеист А. Генис, отстаивал мнение, что все XX столетие прошло в борьбе различных вариантов романтизма и классицизма, причем все попытки привнести в хаотическую действительность ясный смысл не увенчались успехом, «и если подводить итог этой долгой битвы, то победителем окажется не классицистская “правда”, а романтическая “свобода”, которой XX век нашел свой синоним – абсурд»[2]. Тогда же И.Б. Роднянская в полемическом отклике на эссе Гениса высказала несколько возражений, суть которых сводится к следующему. Во-первых, новейшая апология абсурда – это типичная реакция на «долговременную утопическую интоксикацию», породившую предубежденность против всякого смыслоискательства. Во-вторых, «вносит, привносит смысл во вселенную только релятивист с целью более удобного ее описания; прямо противоположная позиция – предполагать во вселенной наличие смысла… и искать его усилиями ума, сердца и воли». И в-третьих, «человек – тварь вертикальная» и без смысла жить не в состоянии; хотя в наши дни, судя по всему, происходит исторически обусловленное «экзистенциальное углубление» самих представлений о смысле существования[3]. Около года спустя Н. Лейдерман и М. Липовецкий вернулись к подробностям этой полемики в связи с выдвинутой ими концепцией нового литературного направления, постреализма (авторы называют постреализм новой «парадигмой художественности»), призванного, по их мнению, сгладить противоречия между безнадежным скептицизмом постмодерна и невозмутимым «классицизмом» современных апологетов Традиции. По мысли ученых соавторов, «…постреализм избирает некий третий путь, в известной степени снимающий противостояние постмодернистской и традиционалистской… стратегий, но не примиряющийся ни с той, ни с другой»[4].
Концепция постреализма, основательно разработанная Лейдерманом и Липовецким в последующих трудах[5], стала одной из первых попыток описания и анализа «срединной» линии в отечественном литературном процессе XX столетия, творчески синтезирующей важнейшие достижения «классической» и авангардной линий, но при этом равно альтернативной как консервативному нормативизму, так и безответственному экспериментаторству. Термин «постреализм» естественным образом побуждал к сопоставлениям не только с классическим реализмом, но и с концепцией так называемого неореализма, предложенной в 1920-е годы Е. Замятиным, а в 70—90-е – подхваченной и развитой В.А. Келдышем, Т.Т. Давыдовой и другими учеными. Причем идею о неореализме можно считать хронологически едва ли не самым ранним проектом примирения традиционно-классических ценностей и формально-технических открытий модернистского искусства. Однако, несмотря на несомненную научную плодотворность названных концепций, они обладают одной общей чертой, в известной мере ограничивающей горизонт их применения. Во-первых, и неореализм и постреализм – в качестве определенных теоретических моделей – сориентированы на тесную и приоритетную связь с литературным направлением, достигшим своего высшего расцвета в XIX столетии и канонизированным идеологами советского периода. Во-вторых, привязка обеих доктрин к реализму (как методу письма) естественным образом предполагала усиленное внимание к сферам поэтики и художественности, к проблемам стиля, оттесняя на второй план вопрос о философско-эстетических и, в частности, аксиологических мотивациях творчества[6].
Интересно,