O fotografii. Susan Sontag

      Dla Nicole Stéphane

      Wszystko zaczęło się od jednego eseju o niektórych estetycznych i moralnych problemach wynikających ze wszechobecności utrwalonych fotograficznie obrazów. Ale im więcej myślałam o tym, czym są fotografie, tym bardziej stawały się sugestywne i skomplikowane. Pierwszy esej doprowadził więc do napisania następnego i tak dalej, aż – ku memu zdumieniu – powstała cała seria tekstów poświęconych znaczeniu i karierze fotografii. Tok myśli, który przedstawiłam w pierwszym szkicu i uzasadniłam w kolejnych, doczekał się rekapitulacji i bardziej teoretycznego rozwinięcia, a potem mógł dobiec końca.

      Szkice te opublikowałam po raz pierwszy (w nieco innej formie) w „The New York Review of Books”. Prawdopodobnie nie doszłoby do ich napisania, gdyby nie zachęta ze strony redakcji i przyjaciół, Roberta Silversa oraz Barbary Epstein, którzy podsycali moje obsesyjne zainteresowanie fotografią. Jestem im wdzięczna – podobnie jak odczuwam dług wdzięczności wobec Don Erica Levine’a, przyjaciela służącego cierpliwą radą i szczerą pomocą.

      S.S.

      maj 1977

      Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

      This ebook was bought on LitRes

      W Platońskiej jaskini

      Ludzkość wegetuje niezmiennie w jaskini Platona i, zgodnie z odwiecznym zwyczajem, wciąż znajduje upodobanie w samych tylko obrazach prawdy. Być wykształconym na obrazach fotograficznych to jednak nie to samo, co być wykształconym na starszych obrazach o bardziej rzemieślniczym charakterze. Przede wszystkim mamy dziś do czynienia z o wiele większą liczbą obrazów starających się przykuć naszą uwagę. Dokumentację fotograficzną zaczęto sporządzać w 1839 roku i dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystko już chyba sfotografowano. Owo nienasycenie fotografującego oka zmienia warunki, na jakich przetrzymywani jesteśmy w naszym świecie, w jaskini. Ucząc nas nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie, i tego, co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia. Wreszcie najbardziej imponującym wynikiem fotograficznego przedsięwzięcia jest poczucie, iż jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie jako antologię obrazków.

      Zbierać fotografie – to zbierać świat. Filmy i programy telewizyjne rozświetlają ściany, migocą i gasną. Natomiast jako nieruchomy obraz fotografia jest także przedmiotem, lekkim, tanim w produkcji, łatwym do przenoszenia, gromadzenia, przechowywania. W Les carabiniers („Karabinierzy”) Godarda (1963) żołnierze namawiają dwóch ospałych wieśniaków do zaciągnięcia się do armii królewskiej, obiecując im, że będą grabić, gwałcić i zabijać lub w jakikolwiek inny przyjemny dla siebie sposób traktować wroga, i że się wzbogacą. A wiele lat później bohaterowie przywożą do domu, by pokazać swoim żonom, walizkę „łupów”, w której są setki pocztówek z zabytkami, ssakami, dziwami natury, środkami komunikacji, dziełami sztuki i innymi skarbami z całego świata. Żart Godarda wyraźnie parodiuje dwuznaczną magię obrazu fotograficznego. Fotografie to chyba najbardziej tajemnicze przedmioty, które tworzą i zespalają nowoczesne środowisko. Zdjęcia są wszakże uchwyconymi fragmentami przeżyć, a aparat fotograficzny stanowi idealne narzędzie świadomości w jej zaborczych dążeniach.

      Fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie fotografowanego przedmiotu. Oznacza wchodzenie w pewną relację, która kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem. Powszechnie dzisiaj znany pierwszy przypadek ludzkiej alienacji: wdrożenie do tego, by streszczać świat w drukowanych słowach, wytworzył – jak się uważa – ów nadmiar faustowskiej energii i urazu psychicznego, które są niezbędne do budowy współczesnych, nieorganicznych społeczeństw. Ale druk wydaje się mniej zdradliwą metodą odcedzania świata, przekształcania go w przedmiot psychiczny, niż obrazy fotograficzne, które dostarczają nam obecnie większości informacji o przeszłości i teraźniejszości. To, co napiszemy o jakimś wydarzeniu albo o jakiejś osobie, jest jawną interpretacją, podobnie jak interpretacją stają się ręcznie wykonane podobizny w formie malowideł czy rysunków. Tymczasem obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na taką interpretację, ile na fragmenty świata, miniatury rzeczywistości, które każdy może wykonać lub nabyć.

      Fotografie, igrające ze skalą świata, same padają ofiarą naszych igraszek – zmniejszamy je, powiększamy, podnosimy ziarnistość, retuszujemy, przerabiamy, stosujemy triki techniczne. Starzeją się i cierpią na dolegliwości właściwe przedmiotom papierowym, niszczeją, nabierają wartości, są sprzedawane, kupowane i powielane. Parcelują świat, dzielą na fragmenty i zachęcają nas do takiego samego postępowania. Toteż wklejamy je do albumów, oprawiamy w ramki i stawiamy na biurkach, zawieszamy na ścianach, rzucamy na ekran jako przezrocza, drukujemy w gazetach i periodykach, gromadzimy w policyjnych aktach, wystawiamy w muzeach, wydajemy w antologiach.

      Przez wiele dziesiątków lat książka stanowiła najważniejszy sposób aranżacji, a zazwyczaj także miniaturyzacji, zdjęć, gwarantując im zarazem długowieczność, jeśli nie nieśmiertelność – fotografie są przedmiotami kruchymi, łatwo je podrzeć albo zgubić – i szerokie rozpowszechnianie. Zdjęcia w książce są, rzecz jasna, obrazem obrazu. Nie możemy wszak zapominać, że od początku są to wydrukowane, płaskie obrazy, które tracą o wiele mniej ze swych istotnych cech niż reprodukowane w książce dzieło malarskie. Mimo wszystko jednak książka nie jest najszczęśliwszym sposobem puszczania w obieg zbiorów fotografii, ponieważ kolejność, w jakiej należy je oglądać, narzucona jest wprawdzie przez kolejność stron, ale nie zmusza czytelników, by się tego porządku trzymali, i nie wskazuje, ile czasu powinno im zająć obejrzenie poszczególnych zdjęć. Film Chrisa Markera Si j’avais quatre dromadaires („Gdybym miał cztery dromadery”, 1966) to znakomicie ułożona refleksja nad fotografiami o rozmaitej tematyce. Twórca sugeruje, iż można parcelować (i powiększać) zdjęcia w sposób bardziej subtelny i rygorystyczny, niż się to zazwyczaj czyni. Zarówno kolejność, jak i czas przeznaczony na ich oglądanie, narzucane są z góry: zdjęcia zyskują więc na czytelności, silniej przemawiają do widza. Jednak fotografie przekształcone w film przestają być przedmiotami, które da się kolekcjonować, tak jak można jeszcze kolekcjonować fotografie zamieszczone w książce.

      Zapisy fotograficzne dostarczają dowodów rzeczowych. Coś, o czym słyszeliśmy i w co wątpimy, wygląda na dowiedzione, jeżeli pokażemy to na zdjęciu. W jednym ze swoich praktycznych zastosowań zapis fotograficzny stanowi dowód obciążający. Paryska policja wykorzystywała zdjęcia do rozpoznawania komunardów podczas akcji w czerwcu 1871 roku – i od tego czasu fotografie stały się pożytecznymi narzędziami współczesnych państw w zakresie nadzoru i kontroli nad coraz bardziej ruchliwymi społeczeństwami. Zapis fotograficzny znalazł także zastosowanie przy udowadnianiu prawdziwości zdarzeń. Fotografia uznawana jest za niepodważalny dowód, że coś się wydarzyło. Zdjęcie może zniekształcać, ale zawsze zakładamy, że coś, co oglądamy, istnieje albo istniało. Bez względu na ograniczenia (amatorskie) i pretensje (artystyczne), związane z osobowością i umiejętnościami fotografa, dostrzegamy w każdym zdjęciu bardziej niewinny, a przeto bliższy stosunek do widocznej rzeczywistości niż w innych przypadkach jej naśladowania. Wirtuozi szlachetnego obrazu, tacy jak Alfred Stieglitz czy Paul Strand, którzy tworzyli niezapomniane zdjęcia przez całe dziesięciolecia, nieustannie pragnęli pokazać, „jak jest” – czyli postępowali dokładnie tak samo jak wszyscy posiadacze polaroidów, dla których fotografie to po prostu wygodna forma szybkich zapisków, czy jak amatorzy, którzy chcą mieć pamiątki z codziennego życia.

Podczas gdy opis malarski czy prozatorski może być wyłącznie zawężoną, selektywną interpretacją, zdjęcia traktuje się jako „zawężone, selektywne, ale przezroczyste” oddanie rzeczywistości. Jednak mimo założenia o prawdziwości, dzięki któremu traktujemy je jako „autentyki”, mimo ich magnetyzmu dzieła fotografów nie są odporne na wątpliwości związane z niejasnymi związkami między sztuką a prawdą. Nawet wtedy kiedy fotografie skupiają się na odzwierciedlaniu rzeczywistości, wciąż jeszcze nawiedza ich cichaczem imperatyw smaku i sumienia. Najbardziej utalentowani fotografowie współpracujący pod koniec lat trzydziestych z Farm Security Administration1 (należeli do nich Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) wykonali dziesiątki zdjęć dzierżawców rolnych, dopóki nie uzyskali „właściwego” ich zdaniem wyrazu twarzy portretowanego – to znaczy dokładnie