авництвами або особами, уже давно куплено й оформлено договорами. Коли ж трапляється матеріал, право власності на який минуло за давністю літ, то він екранізується з такою самою швидкістю, з якою матроси, опинившись на березі із золотим піском, кидаються збирати самородки. Тисячі сценаристів – а точніше десятки тисяч, бо немає такого чоловіка, жінки чи дитини, що не вважали б себе цілком дозрілими для написання сценарію, – отже, десятки тисяч сценаристів нишпорять по літературі (як застереженої, так і незастереженої) і висмикують журнали ледве не з друкарської машинки, сподіваючись поживитися якоюсь новою сценкою, фабулою або історійкою, придуманою їхніми побратимами по перу.
Проте задля справедливості слід зазначити, що зовсім нещодавно, у ті дні, коли сценаристів ще не вельми поважали, вони виснажували себе працею за п’ятнадцять-двадцять доларів на тиждень, а траплялося, що скупі директори платили їм поштучно: десять-двадцять доларів за сценарій, і ще в п’ятдесяти випадках зі ста не видавали сценаристам і тих грошей, які їм належали. Бувало й так, що товар, украдений сценаристами, у свою чергу, крали в них не менш безсовісні та безсоромні люди, котрі працювали в штаті. Так було тільки вчора, а сьогодні я знаю сценаристів, у яких є по три машини і по два шофери, котрі посилають своїх дітей у найдорожчі школи і взагалі мають стійку платоспроможність.
Значною мірою саме через брак белетристичної сировини і почали цінувати й поважати сценаристів. На них з’явився попит, вони здобули визнання, їм стали краще платити, а від них вимагати продукцію значно вищої якості. Почалися нові пошуки матеріалу, що вилилися, зокрема, у спроби залучити відомих письменників для роботи в кіно. Однак те, що людина написала двадцять романів, ще не може бути запорукою, що вона здатна написати гарний сценарій. Якраз навпаки: досить швидко з’ясувалося, що успіх у белетристиці – гарантія провалу на екрані.
І тут втрутилися господарі кінокомпаній. Поділ праці – насамперед. І ось, зв’язавшись із могутніми газетними об’єднаннями чи з окремими особами, що і відбулося в цьому випадку, – я маю на увазі «Серця трьох» – вони замовляють висококваліфікованим сценаристам (котрі навіть заради порятунку власного життя не зуміли б написати роман) сценарій, який романісти (навіть заради порятунку власного життя не спромоглися б написати сценарій) перетворюють потім на роман.
Отже, приходить м-р Чарльз Годдард до якогось Джека Лондона й каже йому: «Час дії, місце дії і дійові особи визначені; кінокомпанії, газети і капітал – до наших послуг. Тепер домовляймося». І ми домовилися. Наслідок – «Серця трьох». Ні в кого не може виникнути сумніву в майстерності м-ра Годдарда після того, як я перелічу його твори, а перу його належать: «Пригоди Поліни», «Пригоди Елейн», «Богиня», «Збагачуйся, Волінгфорде» та ін. Крім того, ім’я героїні цього роману – Леонсія – теж він вигадав.
Перші кілька епізодів він написав на своєму ранчо в Місячній долині. Але писав він швидше, ніж я, і закінчив свої п’ятнадцять епізодів на багато тижнів раніш за мене. Нехай не введе вас в оману слово «епізод». На перший епізод витратили три тисячі футів плівки, а на наступні чотирнадцять – по дві тисячі футів на кожний. У кожному епізоді пересічно дев’яносто сцен, а це разом близько тисячі трьохсот сцен. Отже, ми працювали одночасно, кожен над своїм шматком. Коли я писав якийсь розділ, то, звісно, не міг враховувати того, що відбувається в наступному чи через дванадцять розділів, бо я цього не знав. Не знав цього і м-р Годдард. Звідси неминучі наслідки: не можна сказати, щоб оповідь у «Серцях трьох» відрізнялася особливою стрункістю, хоча вона, безумовно, не позбавлена логіки.
Уявіть собі мій подив, коли я, перебуваючи на Гаваях, раптом одержую від м-ра Годдарда поштою з Нью-Йорка чотирнадцятий епізод сценарію (а я в цей час опрацьовував десятий епізод) і бачу, що мій герой одружений зовсім не з тією жінкою! І в нашім розпорядженні усього тільки один епізод, коли можна її позбутися і зв’язати мого героя законним шлюбом з єдиною жінкою, з якою він має одружитися. Як це зроблено – прошу подивитися в останньому розділі чи п’ятнадцятому епізоді. Можете не сумніватися, що м-р Годдард нараяв мені, як це зробити.
Річ у тім, що м-р Годдард – майстер щодо розвитку дії і геній її швидкості. Розвиток дії аж ніяк не хвилює його. «Показати», – спокійно зазначає він в авторській ремарці кіноактору. Очевидно, актор «показує», бо м-р Годдард відразу починає нагромаджувати одну дію на одну. «Відобразити горе!» – наказує він, або «сум», або «гнів», або «щире співчуття», або «бажання убити», або «прагнення самогубства». От і все. Так і має бути – інакше коли б він завершив роботу і написав свої тисячу триста сцен?
Проте можете собі уявити, як довелося мені, бідоласі, котрий не міг обмежитися чарівним словом «відобразити», а мав описати – і до того ж досить докладно – усі ті настрої і положення, що їх одним розчерком пера визначив м-р Годдард! Нехай йому грець! Діккенсу не здавалося надмірним витратити тисячу слів на описування і найтонше окреслення сумних переживань того чи іншого героя. А от м-р Годдард каже «Відобразити» – і раби кіноапарата роблять усе, що потрібно.
А розвиток дії! Свого часу я написав кілька пригодницьких романів, проте навіть у них разом не було стільки дії, як у