ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы
и сопричастности» русской музыки с «фольклорным своеобразием» и ограниченностью ее стилистики. Основной упрек, и доныне предъявляющийся Рубинштейну, затрагивает именно то, что композитор позволял себе творчество в «универсальной», «романтической стилистике», якобы неприемлемой для русского композитора и национальной музыки, что в стилистике «фольклорно-национальной», предписываемой в качестве чуть ли не единственного художественного языка и инструмента, он создавал якобы недостаточно. «Фольклорно-своеобразная», концептуальная и ограниченная стилистика, мыслится неким «маркером» русской музыки, основой и олицетворением ее национальной идентичности, предписывается ей чуть ли не в качестве единственного и всеобъемлющего языка, Рубинштейн же привносит в ее пространство творчество в стилистике «романтической» – «обобщенной», «национально отстраненной» и «универсальной»: в этом заключена одна из главных причин, по которым творчество и деятельность композитора оценивались как «чуждые русской музыке», программно отвергались. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем и знаковым, и парадоксальным, и принципиально порочным феноменом, когда ценность музыки – к слову, пронизанной символизмом, глубиной и правдой экзистенциально-философского самовыражения – априори отрицается и нивелируется по причине ее стилистической инаковости: сам этот факт ёмко раскрывает суть и характер противоречий в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, в господствующем в ее пространстве эстетическом сознании. Гениальный его проникновенной выразительностью и вдохновенной поэтичностью октет Рубинштейна, ор. 9, безусловно не является «русской» музыкой, в том значении, которое придается этому понятию стасовским и кучкистским кругом на протяжении всего обговариваемого периода – музыка произведения «эталонно романтична» в плане и стилистического языка, и принципов композиции, в ней отсутствует какая-либо обращенность к «фольклорным» формам и их использованию. Однако – хоть и возмутительно, и где-то чудовищно представить, что эта проникновенная и вдохновенная, полная экстазом самовыражения и экзистенциально-философским символизмом музыка, могла быть сочтена «не русской» в смысле ее чуждости и неприемлемости для пространства национальной музыкальной культуры, отсутствия права на признание и будущее в таковом, что по причине ее стилистической «инаковости» и «национальной отстраненности», она могла быть заклеймена «пошлостью», фактическое положение вещей и доныне обстоит так. Описываемая дилемма «идентичности» была навязана судьбе и творчеству композитора извне —музыкальной средой, находящейся во власти аффектов национализма в той же мере, в которой и зачастую «мракобесных» художественно-эстетических предрассудков, собственно – основным в отношении к творчеству