обеими руками, заламывает их, защищается, вытягивая их перед собой. Педалируя ее низкое социальное происхождение, режиссер показывает, как она жадно ест обеими руками и хватает еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает все это как «неиспорченную природу».
В буржуазных салонах 1914 года так же шокирующе-притягательно действует на публику телесное поведение молодого Владимира Маяковского, определяемого Лившицем как «ходячий grand guignol», «персонаж кукольного театра ужасов». За столом в гостиной петербургских меценатов он «красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью»[146].
Бернард Шоу, переведший в 1912 году сюжет «Пигмалиона» из мифологического пространства в социальное, сделал основной упор на произношение и язык, изменение которых влечет трансформацию и духовного мира, и техник тела Элизы Дулитл. В немом кино этот сюжет оформлен (и ощутим) лишь через жест. Когда Маня становится Мери и переходит на положение кокотки, она перестает на экране есть и только пригубливает кофе или шампанское, держа бокал не как горничная Настя – двумя руками, – а небрежно, пальцами одной. Ее контакт с собеседниками отвечает принятым формам телесной коммуникации более высокого социального слоя – она не падает перед любовником на колени (как Настя перед барином), а протягивает ему руку для поцелуя, что дает ей возможность подчеркнуть наготу плеч и продемонстрировать балетную гибкость локтя – как аристократке в исполнении Эльзы Крюгер. В своих соблазнительных позах, прогибая стан, откидываясь назад, кокетливо играя кистью, Мери имитирует модели ранних (soft) порнографических открыток. В финале фильма эротизацию ее тела завершает исполнение танго.
Но режиссер и актриса сознательно сохраняют в телесном языке героини рецидивы ее плебейского происхождения. При первом появлении на экране в новом статусе и новом платье, в сцене с любовником в кафе-концерте, Мери суетится, хихикает и постоянно одергивает на себе одежду. Позже эти жесты убираются в «свете», но в частном пространстве Маня остается вульгарной дочерью низов. Сидя в будуаре, она «не держит спину», зевает, потягивается и опирается головой на руку, как делала это в мастерской. В бурной сцене ревности она, дергаясь, с «растопыром конечностей», как сказал бы Гоголь, отпрыгивает в сторону, утрачивая плавное, замедленное скольжение и грациозную томность, которые отличали ее пластику до «аффекта».
Особенно любопытен финал фильма, в котором режиссер разделяет монтажом ее тело на эротизированную ногу и архаизированно-вульгарную руку. Когда Мери перешагивает через труп покончившего собой аристократа, ее разорившегося любовника, Бауэр дает крупный план ее изящной ступни в прозрачном чулке и танговых туфельках. Этому плану противопоставлен ее выразительный жест отвращения – выставленная вперед ладонь с растопыренными пальцами, который возвращает героиню