на экране, а мода на ориентализм сменяется модой на американизм. Стираются границы и других, ранее четко маркированных разграничений: военное/штатское; взрослое/детское. В публичном пространстве адаптируются формы жестового проявления, раньше считавшиеся вульгарными и неэстетичными (смех, удар кулаком, туалет). Реформа телесной выразительности в кино подгоняется под новые стереотипы.
В 1930‐е годы советское общество модернизируется, и этот процесс должен изменить телесный язык крестьян, переселяющихся на фабричные стройки первых пятилеток. Чтобы сделать процесс их жестового воспитания более «воспринимаемым», кино возвращается к арсеналу ритуальных русских жестов. В комедиях Григория Александрова появляются опереточные крестьяне начала века, которые, попадая на завод, учатся индустриальным жестам и в течение фильма превращаются в членов нового урбанизированного общества. Не спорт и не системы гимнастик из театральных лабораторий 1920‐х годов, а дисциплинированная муштра военного и фабричный труд поправляют разболтанную жестикуляцию кинокрестьянина, который должен стать тейлоризированным рабочим. Традиция жестов ораторов обновляется на экране в галерее новых героев – руководителей, – и этот жестовый код переносится ими из сферы общественной в сферу личную. Чтобы отличить верховных ораторов (Сталина, царей, полководцев) от «просто» руководителей, кино должно актуализировать сакральные (рукополагающие, освящающие) жесты, которые появляются в арсенале советских партийных работников. Театр в 1930‐е годы возвращается к знаковому выражению эмоций, и литература эти знаки закрепляет. Общество движется к цивилизации, понятой внутри старых моделей контроля, что ведет к нивелированию профессиональных языков, гендерных различий, города и деревни, высокого и низкого, и постепенно – к замиранию телесных проявлений вообще. С конца 1930‐х годов зажатый жестовый язык становится стереотипом советского человека и предметом постоянных насмешек в голливудских фильмах, тогда как еще десять лет назад русский представлялся в зарубежном кино (и европейском и американском) как не испорченное цивилизацией, этикетом и манерами «дитя природы».
На рубеже 1950–1960‐х годов этот зажим исчезает. Мода на молодежную культуру – неформальную, спонтанную, анархическую – возвращает понятие «естественности», которое смягчает физиологичные жесты, утрированные в начале века натуралистическим театром, потому что теперь они исполняются очень молодыми телами, актерами-подростками. Западное и советское кино сближаются в представлениях этой естественности. Русские юноши и девушки копируют походку американских киноковбоев и французских актрис. Хамфри Богарт, подражающий ему Жан-Поль Бельмондо или Стив Маккуин чешут свои губы, носы и уши, наделяя железного гангстера или детектива неформальной раскрепощенностью и непосредственностью. То же происходит на советском экране, когда почесывания и странные фортеля (прыжки, кувырки, стояние на голове) смягчают