и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» («Алхимический театр» – «Théâtre alchimique»).
Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку – не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» («Режиссура и метафизика» – «La mise en scène et la métaphysique»). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов и постструктуралистов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и одному единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это – как горящую головню – в самой Франции просто некому.
Гротовский, кашмирские шиваиты, возвращение к архаике
Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) сказал бы – не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются, как в ускорителе электронов, чтобы дать на выходе иную материю – иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Сама идея Ежи Гротовского об «искусстве как проводнике» («Art As Vehicle») была заимствована, а затем переоборудована им вслед за кашмирцами Абхинавагуптой и Кшемараджей: vehicle, или «ездовое животное» (vāhana), – это психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец – режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо – как Гротовский с Рышардом Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.
По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой