искусства и положением художника в соответствии с консенсусом между арт-критиками при прочих равных условиях см.: [Frey, Pommerehne, 1989, ch. 6].
53
[Lichfield, 1988, p. 169].
54
Я здесь использую термин «художественный музей», а не «художественная галерея», чтобы выявить различие (порой очень размытое) между общественным и коммерческим предприятием. Эти рассуждения можно по большей части применить mutatis mutandis и к научным музеям, хотя я ограничиваюсь в основном искусством. Содержательное описание подъема художественных музеев в XIX – начале XX вв., т. е. в период, который положил начало многим важным современным институтам, приводится в [Lorente, 1998].
55
См. обзор экономики музеев и картинных галерей и сборник работ по теме в [Frey, Pommerehne, 1989, ch. 5; Feldstein, 1991; Heilbrun, Gray, 1993, ch. 10; O’Hagan, 1998, ch. 7; Johnson, Thomas, 1998], а также специальный выпуск «Journal of Cultural Economics» (1998. Vol. 22. No. 2–3). О конфликте между экономическим анализом и кураторскими ценностями см.: [Grampp, 1996; Cannon-Brooks, 1996]; отклик на последнюю работу можно найти в [Peacock, 1998a].
56
Иллюстрацию экономической оценки конкретного музея можно найти в [Martin, 1994] – здесь подсчитывается экономическая ценность Музея цивилизации в Квебеке (Канада).
57
[Carnegie, Wolnizer, 1995; Carman, 1996; Carman et al., 1999].
58
Мы еще вернемся к природе и оценке этих выгод в контексте культурного наследия в гл. V.
59
Конечно, не все музеи стремятся к такой обстановке, и некоторые могут достичь совершенно противоположного эффекта.
60
[Davis, 1990; Newhouse, 1998].
61
[O'Neill, 1988, II, p. 784].
62
Дальнейшее обсуждение культурного капитала и проблем устойчивости см. в [Throsby, 1997c; 1999].
63
Исключая «финансовый капитал», являющийся другой формой держания капитала, а не другим видом капитала в производственном смысле.
64
См. в особенности: [Schultz, 1963; 1970; Becker, 1964].
65
[El Serafy, 1991; Costanza, 1991; Jansson et al., 1994].