одну из основных проблем логики и философии XX в. Предположим, имеется язык L, описывающий реальность. Для того чтобы описать сам этот язык L, например создать его грамматику, необходимо ввести метаязык. Если же мы захотим описать сам этот метаязык, нам понадобится метаязык еще более высокого порядка. Бесконечный регресс метаязыков (серия) с логической точки зрения неприемлем потому, что, описывая язык первого порядка при помощи метаязыка, мы можем пользоваться математической символикой – и тогда метаязык будет отличаться от языка описания, что весьма желательно, ибо в противном случае они просто сольются, а описывая математический метаязык, при помощи метаязыка третьего порядка, мы будем вынуждены пользоваться той же математической символикой, так как более точного и экономного языка мы просто не знаем. Эта проблема под именем «теории типов» мучила одного из основателей математической логики XX в. Б. Рассела, и именно с этой проблемой жестко расправился в «Логико-философском трактате» Витгенштейн, по мнению которого на место описаний второго и третьего порядков должны встать указание и молчание. На сегодняшний день можно констатировать, что проблема однозначным образом до сих пор не решена.
Чрезвычайно отчетливо серийное мышление как онтологическая проблема, специфическая для XX в., отразилось в кинематографе, который уже по своей сути – будучи детищем XX в. – структурировал реальность в духе XX в. Фильм в фильме (как разновидность фундаментального построения «текст в тексте», которое, в свою очередь, является разновидностью данновского серийного понимания мира) стал ключевой композиционной структурой в киноромане второй половины нашего столетия [Иванов 1981], когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма (наиболее известные ленты, осуществляющие это построение, – «8 1/2» Феллини, «Все на продажу» Вайды, «Страсть» Годара).
Помимо кинематографа серийное мышление чрезвычайно успешно (если воспользоваться терминологией Дж. Остина) использовалось поздними сюрреалистами в живописи, в особенности Дали и Магритом, излюбленный сюжет которых – это все то же построение «картина в картине». (О связи серийного мышления Данна с серийной музыкой венских додекофонистов мы писали подробно в [Руднев 1992].)
В сущности, и одна из наиболее специфических гуманитарных парадигм XX в. – психоанализ Фрейда – носит серийный характер. Характерно, что к идее серийности психического аппарата Фрейд пришел постепенно к 1920‑м гг., времени формирования серийной музыки Шенберга и серийной концепции времени Данна. Мы имеем в виду так называемые три топики Фрейда. Вначале он разграничил сознательное и бессознательное, затем внутри бессознательного – инстанции Я, Оно и Сверх-Я и наконец в работе «По ту сторону принципа удовольствия» постулировал внутри каждой из этих инстанций два фундаментальных влечения – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Так что структура метатеории классического психоанализа также является серийной.
Таким