не только в применении иных цветовых компонентов, но и в неожиданной для Ермолаевой сцепленности элементов, закрепляющих за композициями статус знака, эмблемы.
«Что исследуется? Художественная культура…»[140]
«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143] и Штиглица»[144].
Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.
Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение