Человек и смех. А. Г. Козинцев

худшим людям», пародируем их поведение. Очень сомнительно, что главная наша цель состоит в том, чтобы их осудить. Скорее как раз наоборот –  мы, по выражению Шлегеля, «получаем удовольствие от дурного», вполне сознавая, что дурное –  это именно дурное. Можно без всякой натяжки утверждать, что любой анекдот пародиен. В частности, «логический механизм» –  либо откровенная насмешка над здравым смыслом, как в детской остроте о собаках, которые смотрят телевизор, либо, в лучшем случае, поверхностная аналогия, не ведущая никуда, как в анекдоте, основанном на сходстве симптомов любовного возбуждения и простуды.

      Итак, главный урок, который можно извлечь из многовековых безуспешных попыток вывести эссенциалистскую формулу смешного, основанную на кажущейся семантике юмористических текстов, состоит в том, что эти попытки обречены на неудачу. Вызвано это тем, что любой юмористический текст имеет двойное дно, так как помимо автора (и исполнителя, если речь идет об устном юморе) тут незримо присутствует еще одна фигура –  «неупомянутый сказчик». Он-то и уничтожает семантику текста, ради него все и затевается.

      § 1.2. Разнонаправленное двуголосие. Пародия и автопародия

      

 О сказе впервые заговорили русские формалисты, работы которых заложили основы современной нарратологии. В статье о гоголевской «Шинели» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924а: 187) писал, что главное в этой вещи –  не сюжет, а мимика, декламация: «…исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“». Тексты такого рода Эйхенбаум отнес к категории «воспроизводящего комического сказа». Воспроизводящий комический сказ, в отличие от повествующего, носит характер игры (там же: 172). Несколько позже Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) пришел к выводу, что квинтэссенцией искусства является комедия, так как именно в ней находит самое полное воплощение знаменитый шиллеровский тезис –  «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер 1957а: 326).

      Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности [17]. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика –  это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, –   это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).

      В статье о комическом