первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем, Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию.
Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы.
При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргаистический сон профессора Ашенбаха о служении чужому богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации).
Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию. Она выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы – а её можно переосмыслить как тему «смерти искусства» или как тему превосходства «политики» над «эстетикой» – всё ещё остается современной»[10].
В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени.
Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма эти кадры «освобождения» Ашенбаха от позорящего его грима являются ключевыми.
Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему?
Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы заложены в самом рассказе Томаса Манна, вернее их принципиальная возможность.
Сокращение экспозиции за счет мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданным. С одной стороны, энергичное начало фильма – требование кинематографа. С другой, – всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, творчество Томаса Манна дает определённые основания для подобного произвола. В самом деле, сюжет и композиция «Смерти в Венеции» близки композиции «Волшебной горы». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал этот роман.
Смещение темы фильма в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания рассказа Манна. Как сообщается в его экспозиции, Густав Ашенбах – создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «<…> святой Себастьян – прекраснейший символ, если