Время, таким образом, оказывается главным выразительным средством экранного искусства.
Кино с самого момента появления становится уникальной машиной по трансформации будущего и прошлого в актуальное «теперь» аудитории. Что бы ни происходило на экране, зритель становится его очевидцем. Именно поэтому он, понимая иллюзорность происходящего, эмоционально относится к тому, что видит, как к подлинному событию.
Если время первых фильмов устроено достаточно просто, то очень скоро появляются картины с иной, отличной от произведений братьев Люмьер временной структурой. Появляются фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались события далёкого прошлого (такие как, например, «Дело Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа даёт возможность конструировать на экране одновременность.
Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам М.М. Бахтина, протекал осложнённо и прерывисто, то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, интенсивность, во-вторых, непрерывность.
Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино – это время». По утверждению А.А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи»[9]. Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В его работах кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция»[10]. Для Делёза кино – искусство, в котором время освобождается от всех своих цепей.
Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета – основы фильма.
Кино как темпоральное искусство глубоко противоречиво. Характер этого противоречия раскрывает важное замечание Ю.М. Лотмана: «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Однако рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности»[11].
Существовали и существуют попытки разрешить это противоречие через растворение в стихии настоящего времени. Из ярких манифестаций подобного рода можно назвать знаменитую «Догму-95» Ларса фон Триера. Седьмой пункт Догмы гласит: «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены: действие должно происходить здесь и сейчас (выделено мною. – Н.М.)»[12].
Авторы манифеста вполне сознают его экстремальный характер: «Я больше не