искусства.
Но действительно ли мы дали исчерпывающее определение, не слишком ли оно расплывчато? Не следует ли прибавить к нему следующие важные (иным представляющиеся даже необходимыми и достаточными) характеристики: а) икона должна быть написана на деревянной залевкашенной доске яичной темперой, б) в так называемом византийском (а не академическом) стиле и в) должна быть канонической?
Анализом последних двух признаков – и именно на предмет их включения в определение иконы – мы займёмся позднее.
Что касается вопроса о необходимости включения в определение иконы пункта о темперной технике и деревянной основе, то мы сразу можем ответить отрицательно. Яичная темпера – лишь одна из многих техник, применявшихся в священной живописи. Тонкотёртые цветные порошки – пигменты – стирали не только с желтком, но и с другими связующими. Самые ранние из дошедших до нас икон написаны в технике энкаустики, где связующим служит пчелиный воск. Именно эта техника была господствующей в станковой живописи вплоть до эпохи иконоборчества. Кроме воска, в качестве связующего применялись различные растительные клеи, а также льняное масло – задолго до «официального» появления масляной живописи. Некоторые синие и зеленые пигменты, химический состав которых не позволяет им входить в соединение с желтком, стирали с камедью, мёдом или маслом и покрывали ими нужные участки в писанных темперой иконах. С появлением собственно масляных красок ими стали пользоваться не только на «католическом Западе», но и на «православном Востоке» – причём вовсе не только в академической сакральной живописи, но и в «византийской», существовали технологии, в которых иконы подмалёвывали маслом и завершали темперой, и, наоборот, наносили масляные лессировки по темперной подготовке. Некоторые локальные иконописные школы разработали технику иконописи маслом на стекле, где последнее служит одновременно и основой, и защитным слоем – с лицевой стороны изображения.
Упомянем здесь же и бытовавшие в различных странах в разные эпохи эмалевые иконы – в технике финифти и перегородчатой эмали, а также иконы мозаичные, популярные в Византийской Империи вплоть до её падения.
Наконец, и собственно яичная темпера имела различный состав в зависимости от школы. Цельнояичная (на смеси желтка и белка) или желтковая, разведенная на воде, уксусе, пиве, приготовляемая заранее или свежесмешанная – все эти виды темперы имели различные технические характеристики, требовали специфических приёмов работы, в значительной мере предопределяя манеру и стиль художника. Можно со всей ответственностью сказать, что между двумя школами темперной живописи технические различия могут быть более резкими, чем между темперной и масляной живописью.
Как яичный желток был самым распространенным, но вовсе не единственным связующим, используемым в иконописании, так и деревянная доска была самой распространенной, но далеко не единственной основой для иконы. Кроме природных