Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?
– Это правда. Кроме нее, все поименованные – чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро – стилизация под Японию, театр кабуки и заодно Шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешенный на сексе.
– Значит, вы считаете, что перекличка двадцатые-шестидесятые – это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые-восьмидесятые – это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.
– Отчего же? Стиль хиппи – это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было – помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый – порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.
– «Анна Карамазофф» – тоже монтаж аттракционов?
– В какой-то степени.
– Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул – интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.
– Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» – сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».
Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России и на Западе – все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», – пишет он.
Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине девяностых годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого