дить не в результате сознательного решения, а просто потому, что стихотворение «зацепило» и требует его перевести. И только когда перевод в общих чертах уже готов, тогда действительно требуется сознательное решение: заставить себя отшлифовать его. Иногда это занимает несколько минут, чаще несколько дней, нередко несколько лет (с перерывами, конечно). Далеко не все удается довести до конца, многое откладывается «на когда-нибудь». Золотое правило я сформулировала для себя так: нельзя останавливаться на сороковом варианте, надо идти дальше.
Переводы по заказу удаются редко, хотя случаются очень приятные исключения.
Изобретать велосипед не приходится, поскольку можно опираться на советскую школу перевода. Когда мне было 17 лет, уже живя в Израиле, я раздобыла несколько сборников из серии «Мастерство перевода» со статьями С. Маркиша, Т. Гнедич, В. Левика, Н. Заболоцкого, М. Лорие, Л. Гинзбурга, и училась по ним. Вот вкратце принципы этой школы, как я их понимаю. Буквальная точность ничего не стоит, если перевод получается неуклюжим: нужно стремиться к тому, чтобы перевод был прекрасен в той же степени, что и оригинал. Но и отступления от буквы подлинника простительны далеко не всегда и требуют продуманных объяснений. Нужно разобраться, что в стихотворении (и в каждой строчке) более важно, а что второстепенно, – и бережно сохранять первое за счет второго. (Важным может оказаться что угодно и в любом сочетании: печальная интонация, симметричное построение, игра слов, аллитерации, изысканные рифмы, неожиданная концовка.) В особых случаях оправдан даже отказ от размера подлинника ради сохранения более важных элементов. Что касается игры слов, то нужно стараться передать ее в переводе, но это не обязательно должны быть те же самые слова, что в подлиннике: важен эффект, а не буквальность.
Кроме того, конечно, есть еще некоторые вещи, за которыми приходится следить – например, избегать анахронизмов. (Однажды я в переводе Катулла употребила слово «экспромт»; А.М. Прат поправил: «Это совсем другая эпоха».) По выражению М.Л. Гаспарова, ученицей которого мне хотелось бы себя считать, – нужно «стараться не заслонять собой подлинник от читателя». В том числе – стараться не приписывать автору не только своего стиля, но и своих взглядов. Это кажется само собой разумеющимся, но удается не всегда.
Иногда я бралась за перевод не после встречи с самим стихотворением, а после того, как читала разборы существующих его переводов. Например, есть статья Анатолия Якобсона о двух переводах 66-го сонета Шекспира (Маршак: «Зову я смерть: мне видеть невтерпеж / достоинство, что просит подаянья…»; Пастернак: «Измучась всем, я умереть хочу. / Тоска смотреть, как мается бедняк…»).
Якобсон сравнивает их и решительно предпочитает перевод Пастернака. Меня же эта статья убедила в том, что оба перевода, каждый по-своему, отражают какие-то стороны подлинника, но для более полного впечатления хорошо бы перевести этот сонет заново.
Мне очень интересно, как работают другие переводчики: воспринимают ли прежние переводы как приглашение попробовать свои силы или предпочитают целину. За собой знаю: когда перевожу стихи, которые еще не переводились на русский, то часто получается хуже, чем если идти вслед за предшественниками. Не потому, что это дает возможности для плагиата, а по другой причине. Точные и добросовестные переводы – даже если сами по себе не вызывают восторга – поднимают планку, которую должен преодолеть следующий переводчик. Поэтому, мне кажется, в защиту многих старых переводов должно быть сказано следующее: без них не появились бы новые.
Мне кажется, ключевое слово переводческой работы -«приближение». Каждый перевод – это шаг, приближающий иноязычного читателя к подлиннику, причем обычно не по прямой, а зигзагом: по словам М.Л. Гаспарова, стремление к точности и стремление к вольности сменяют друг друга в разные культурные эпохи, как шаги правой и левой ногой.
Вот история переводов на русский язык римского поэта Катулла. Сначала, в XVIII-XIX вв., его переводили очень вольно, часто с рифмами (которых в античности не было). Затем явился перевод Фета, буквалистический и очень тяжеловесный {«Может достигнуть хотя нечто и нашей тоски…»). Однако после этого буквализма прежние вольности были уже невозможны.
Следующий зигзаг: в переводах А. Пиотровского, работавшего в первые десятилетия XX века, появились естественные интонации живого голоса. Правда, на сегодняшний слух этот живой голос нередко фальшивит: переводчика, так сказать, заносило, и у него появлялись то украинизмы («Целый, чуешь?»), то сбои интонации – например, преувеличения («Ненаглядная крошка Ипситилла, милый птенчик мой, радость золотая]» - там, где латинский поэт не восхищается, а уговаривает: «Сладкая Ипситилла, радость моя, прелесть моя.
За ним – следующий зигзаг – последовал С. Шервинский, в основном продолжавший традицию академического буквализма, но – после Пиотровского – уже совсем на другом уровне по сравнению с Фетом.
В последние десятилетия появилось несколько новых переводчиков, которые на разные лады стремились «оживить» Катулла и нередко грешили сползанием в «пьяный кроманьонский матерок» или «сортир на Курском вокзале» (как написал однажды Р. Нудельман), но порой они попадают в