в небольшой набор законов[78], и все это было очень занятно, однако… она оставалась всего лишь идеей, гипотезой, которую еще нужно было проверить, по возможности на обширном материале, и поэтому я решил проследить за волной распространения современного романа (примерно с 1750 по 1950 г.) на страницах исследований по истории литературы. Гасперетти и Гощило в работах о Восточной Европе конца XVIII в.[79]; Тоски и МартиЛопес – о Южной Европе начала XIX в.[80]; Франко и Соммер – о Латинской Америке середины XIX в.[81]; Фриден – о еврейских романах 1860-х гг.[82]; Мооса, Саид и Аллен – об арабских романах 1870-х гг.[83]; Эвин и Парла – о турецких романах того же времени[84]; Андерсон – о филиппинском «Не прикасайся ко мне» 1887 г.; Жао и Ван о прозе Империи Цин начала века[85]; Обечина, Иреле и Куайсон – о западноафриканских романах 1920-1950-х гг.[86] (и, конечно же, Каратани, Миёси, Мукерджи, Эвен-Зохар и Шварц). Четыре континента, 200 лет, более 20 независимых друг от друга литературоведческих исследований, и все они сходятся в следующем: когда определенная культура начинает двигаться в сторону романа современного типа, он обязательно оказывается компромиссом между заимствованными формами и местным материалом. «Закон» Джеймисона прошел проверку – по крайней мере, первую проверку[87][88]. И даже более того: он перевернул с ног на голову общепринятое историческое объяснение этих вещей, потому что если компромисс между заимствованным и местным настолько распространен, то независимые пути, которыми, как принято считать, шли романы (испанский, французский и прежде всего британский), – как раз и не являются правилом, они являются исключением. Они появились раньше других – это так, но они отнюдь не типичны. «Типичное» развитие романа – это Красицкий, Кемаль, Рисаль, Маран, а не Дефо.
Эксперименты над историей Сочетание дальнего чтения и мировой литературы привлекательно по следующей причине: оно идет вразрез с национальными историографиями. И делает это в форме эксперимента. Сначала выделяем единицу анализа (в нашем случае – формальный компромисс)[89], а затем исследуем его трансформации в разнообразных контекстах[90] – до тех пор пока в идеале вся история литературы не станет длинной чередой связанных между собой экспериментов: «диалогом между фактом и фантазией», – как выразился Питер Медавар: «между тем, что могло бы быть, и тем, что существует на самом деле»[91]. Эти слова хорошо описывают мое исследование: когда, работая над ним, я читал труды своих коллег-историков, то понял, что хотя структурный компромисс всегда оказывался результатом сочетания западных форм и местной действительности – как и предсказывала теория, – тем не менее этот компромисс принимал различные виды. В одних случаях, особенно в Азии во второй половине XIX в., он был очень нестабильным[92]: «невыполнимая программа»,
<p>78</p>
Я начал описывать их общие черты в последней главе «Атласа европейского романа 1800–1900» (London 1998), и они сводятся примерно к следующему: второй закон состоит в том, что подготовкой к формальному компромиссу служит массовая волна переводов западноевропейских произведений; третий – в том, что компромисс, как правило, бывает нестабильным (хороший пример приводит Миёси – «невыполнимую программу» японских романов); но, и это четвертый закон, в тех редких случаях, когда невыполнимая программа таки оказывается выполнена, происходят настоящие формальные революции.
<p>79</p>
«Принимая во внимание историю формирования русского романа, не стоит удивляться тому, что он содержит много условностей, известных по французской и британской литературе», – утверждает Дэвид Гасперетти в The Rise of the Russian Novel (DeKalb 1998, p. 5). И Елена Гощило – в предисловии к «Приключениям Миколая Досьвядчиньского…» Красицкого: «„Приключения“ лучше всего рассматривать в контексте западноевропейской литературы, значительно повлиявшей на это произведение» (Ignacy Krasicki, The Adventures of Mr Nicholas Wisdom, Evanston 1992, p. xv).
<p>80</p>
Лука Тоски описывал устройство итальянского литературного рынка около 1800 г.: «Существовал спрос на зарубежную продукцию, и его нужно было удовлетворять» (‘Alle origini della narrativa di romanzo in Italia’, in Massimo Saltafuso [ed.], Il viaggio del narrare, Florence 1989, p. 19). Одно поколение спустя, в Испании «читателей не интересовала оригинальность испанского романа; они всего лишь хотели, чтобы он придерживался иностранных моделей, к которым они привыкли» – и, таким образом, заключает Элиза Марти-Лопес, можно сказать, что в промежутке между 1800 и 1850 г. «испанский роман писался во Франции» (Elisa Marri-Lopez, ‘La orfandad de la novela española: politica editorial y creación literaria a mediados del siglo XIX’, Bulletin Hispanique, 1997).
<p>81</p>
«Конечно, возвышенных порывов было немного. Гораздо чаще испано-американский роман был грубой и нелепой поделкой с сюжетом, заимствованным из современного ему европейского романтического романа» (Jean Franco, Spanish-American Literature, Cambridge 1969, p. 56). «Герои и героини латиноамериканских романов середины XIX в. мечтали друг о друге не так, как было принято <…> эти чувства могли и не быть характерными для предыдущего поколения. Фактически модернизированные любовники учились эротическим фантазиям, читая европейскую романтическую литературу, которую они надеялись воплотить в жизнь» (Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, Berkeley-Los Angeles 1991 pp. 31–32).
<p>82</p>
Авторы, писавшие на идише, пародировали, присваивали, соединяли и трансформировали разнообразные элементы европейских романов и рассказов (Ken Frieden, Classic Yiddish Fiction, Albany 1995, p. x).
<p>83</p>
Матти Мооса цитирует прозаика Яхью Хакки: «Нет ничего страшного в том, чтобы признать, что рассказ в современном его виде пришел к нам с Запада. На писателей, стоящих у его истоков, повлияла европейская литература, в первую очередь французская. Хотя лучшие образцы английской литературы были переведены на арабский, французская литература была источником для нашего рассказа» (Matti Moosa, The Origins of Modern Arabic Fiction, 2nd edn, 1997 [1970], p. 93). По мнению Эдварда Саида, «в определенный момент арабские писатели узнали о европейских романах и начали писать похожие произведения» (Edward Said, Beginnings, New York 1985 [1975], p. 81). И Роджер Аллен: «Когда контакты с европейскими литературами участились, это привело к переводам европейской прозы на арабский язык, а также к их последующей адаптации и имитированию, следствием которых стало формирование местной традиции современной арабской литературы» (Roger Allen, The Arabic Novel, Syracuse 1995, p. 12).
<p>84</p>
«Первые турецкие романы были написаны представителями новой интеллигенции, которые работали на государственных должностях и хорошо знали французскую литературу», – утверждает Ахмет О. Эвин (Origins and Development of the Turkish Novel, Minneapolis 1983, p. 10); и Джейл Парла: «первые турецкие романисты объединяли традиционные повествовательные формы с примерами, взятыми из западного романа» (‘Desiring Tellers, Fugitive Tales: Don Quixote Rides Again, This Time in Istanbul’).
<p>85</p>
«По-видимому, наиболее сильное впечатление на писателей Империи Цин, читавших и переводивших западную прозу, произвело расположение событий в сюжете. Поначалу они пробовали упорядочить события в соответствии с хронологией. В тех случаях, когда такое упорядочивание оказывалось невозможным, переводчик добавлял приписку с извинениями. <…> Удивительно, что когда переводчик изменял оригинал, вместо того чтобы следовать ему, то не чувствовал необходимости в такой приписке с извинениями» (Henry Y. H. Zhao, The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to the Modern, Oxford 1995, p. 150.). «Писатели, жившие под конец существования Империи Цин, активно обновляли свое наследие с помощью иностранных моделей, – сообщает Дэвид Дэрвей Ван. – Конец Империи Цин мне представляется началом китайского литературного „модерна“, потому что писательский поиск новаций уже не сдерживался традиционными рамками, он стал неразрывно связан с многоязычной, межкультурной циркуляцией идей, технологий и сил, идущей по стопам западноевропейской экспансии XIX в.» (Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849–1911, Stanford 1997, pp. 5, 19.)
<p>86</p>
«Очень важным фактом, повлиявшим на западноафриканские романы местных писателей, было то, что они появились после романов об Африке, написанных неафриканцами, <…> зарубежные романы воплощали в себе те вещи, против которых выступали местные писатели, когда они начинали заниматься писательством» (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society in the West African Novel, Cambridge 1975, p. 17). «Первый дагомейский роман – „Догисими“ – <…> интересен в качестве эксперимента по вписыванию устной африканской литературы в форму французского романа» (Abiola Irele, The African Experience in Literature and Ideology, Bloomington 1990, p. 147). «Именно рациональность реализма показалась подходящей для того, чтобы выковать национальную идентичность в сложившихся обстоятельствах того времени <…> рациональность реализма распространялась через такие разные тексты, как газеты, литературу рынка Онича и первые издания в „Серии африканских писателей“, доминировавшие в дискурсе этого периода» (Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing, Bloomington 1997, p. 162).
<p>87</p>
На семинаре, где я впервые обнародовал идею о литературоведении «из вторых рук», Сара Голстейн задала очень хороший вопрос в духе Кандида: «Вы решили полагаться на мнение других литературоведов. Отлично. Но что, если они ошибаются?». Мой ответ: если они ошибаются, то ошибаешься и ты, и это несложно выяснить, потому что в таком случае ты не находишь никаких доказательств – не находишь Гощило, Марти-Лопес, Соммер, Эвина, Жао, Иреле… И дело не только в том, что ты не находишь положительных доказательств; рано или поздно ты наткнешься на разнообразные факты, которые не в состоянии будешь объяснить, и тогда твоя гипотеза станет фальсифицированной, как говорил Поппер, и ты вынужден будешь ее отбросить. К счастью, пока что этого не случилось, и идея Джеймисона все еще в силе.
<p>88</p>
Хорошо, сознаюсь: чтобы проверить гипотезу, в конечном счете я все же прочел некоторые из этих «первых романов» («Приключения Миколая Досьвядчиньского…» Красицкого, «Маленького человечка» Абрамовича, «Не прикасайся ко мне» Рисаля, «Плывущее облако» Футабатэя, «Батуалу» Рене Марана, «Догисими» Поля Хазуме). Однако такое «чтение» не создает интерпретации, а всего лишь проверяет их: это не отправная точка для литературоведа, а конечный пункт. Кроме того, в этом случае ты уже не читаешь текст, а, скорее, читаешь с помощью текста, ищешь единицу своего анализа. Такого рода занятие ограничено рамками с самого начала, это чтение, лишенное свободы.
<p>89</p>
По прагматическим соображениям, чем обширнее географическое пространство, которое мы собираемся изучать, тем меньшей должна быть единица анализа: понятие (как в нашем случае), прием, троп, небольшой повествовательный элемент – что-то в этом роде. В следующей статье я надеюсь приблизительно проследить распространение стилистической «серьезности» (ключевое понятие в «Мимесисе» Ауэрбаха) в романах XIX и XX вв.
<p>90</p>
Вопрос о том, какую выборку можно считать достоверной – иными словами, какой набор национальных литератур и отдельных романов будет достаточным для проверки предположений определенной теории, – конечно же, очень непростой. Выборка (и ее обоснование), использованная в этом предварительном очерке, оставляет желать лучшего.
<p>91</p>
Научное исследование «начинается историей о Возможном Мире, – продолжает Медавар, – а заканчивается по возможности историей о действительности». Эти слова процитированы Джеймсом Бердом в The Changing World of Geography, Oxford 1993, p. 5. Сам Берд предлагает очень изысканный вариант этой экспериментальной модели.
<p>92</p>
Помимо Миёси и Каратани (Япония), Мукерджи (Индия) и Шварца (Бразилия), о композиционных парадоксах и нестабильности формального компромисса часто упоминают исследователи турецкого, китайского и арабского романов. Анализируя «Интибах» Намыка Кемаля, Ахмет Эвин отмечает, что «слияние двух тем – одной, повествующей о традиционной семейной жизни, и другой, рассказывающей о чаяниях проститутки, – является первой попыткой турецкой литературы достигнуть психологизма, присущего европейскому роману, используя в качестве тематической рамки турецкий быт. Однако эти темы оказываются несовместимыми, а уделяемое им внимание – настолько неравномерным, что единство романа рушится. Структурные изъяны „Интибаха“ отражают различия в методах и проблематике между турецкой литературной традицией и европейским романом» (Evin, Origins and Development, p. 68; курсив мой. – Ф. М.). Похожим образом Джейл Парла оценивает период Танзимата: «за тенденцией к обновлению стояла господствующая оттоманская идеология, которая переделывала новые идеи в шаблон, пригодный для оттоманского общества. Однако этот шаблон был призван совмещать две различные эпистемологии, базирующиеся на несовместимых принципах. Трещины в этом шаблоне были неминуемы, и литература так или иначе их отражает» (‘Desiring Tellers, Fugitive Tales’; курсив мой. – Ф. М.). Разбирая роман «Зейнаб» Хусейна Хайкала, Роджер Аллен вторит Шварцу и Мукерджи («совсем не трудно выявить психологические противоречия в эпизоде, когда Хамид, студент из Каира, знакомый с западными трудами о свободе и справедливости, например, Джона Стюарта Милля или Герберта Спенсера, начинает высокопарный разговор о браке в египетском обществе со своими родителями, которые всю жизнь прожили в селе»: The Arabic Novel, p. 34; курсив мой. – Ф. М.). Генри Жао подчеркивает уже в самом названии – «Неловкий рассказчик» (см. также блестящий анализ неловкости, которым начинается эта книга) – проблемы, возникшие при сочетании западных сюжетов с китайским повествованием: «Заметной чертой литературы поздней Империи Цин, – пишет он, – является более частое вмешательство рассказчика по сравнению со всеми предыдущими периодами китайской национальной литературы. <…> Огромное количество замечаний – попыток объяснить новые заимствованные приемы – вскрывает тот факт, что рассказчик смущен ненадежностью своего статуса <…> рассказчик ощущает угрожающую возможность множественности интерпретаций <…> этические комментарии становятся предвзятыми, чтобы устранить двусмысленность суждений» – и временами тенденция к повествовательным излишествам становится настолько всепоглощающей, что писатель приносит в жертву сюжетную интригу ради того, «чтобы показать свою моральную безупречность» (Uneasy Narrator, pp. 69–71).