был трюк последнего акта, который казался мне интересным на сцене. Я не ошибся – он имел успех. Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне, и других.
Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.
Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того, я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся актеров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам. Нам сильно доставалось за это от знатоков, которые рекомендовали нам учиться говорить у лучших актеров других театров, но мы инстинктивно чего-то боялись и рассуждали так:
«Лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене. Они либо кокетничают словами и любуются переливами своего голоса, либо торжественно вещают. Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, малосценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценическое на сцене. Это огромная разница».
Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без «до», я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.
На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше.
Опыты с заправскими актерами
В поисках себе помощника, который мог бы разделить со мной труд по управлению будущим театральным делом, в поисках артистов для пополнения своего ядра любителей я обратился