яка лише потурає смакам публіки, але не формує їх. Щось подібне зустрічаємо і в романі Гюго. Можливо, на відміну від тверезого, діловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX століття ілюзій сучасного письменника, Гюго несвідомо, лише слідуючи поетичному інстинктові, вдався до схожої композиційної схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризької Богоматері» відкривається дуже обширними, здійсненими у романтичному живописному дусі описами. У першій половині книги вони вводяться паралельно до досить повільного конституювання зав’язки романного конфлікту, але по мірі того як розгортається дія, описи відходять на другий план і якщо надалі з’являються, то вже значно менші за розміром, в той час як сюжетна колізія загострюється, її розвиток набирає швидкості й у шаленому темпі прямує до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинається роман, присвячено близько десятка сторінок, а опису палацу Барбо, що зустрічаємо в останній, одинадцятій, книзі твору, відведено менше сторінки, до того ж він вкладається в уста базіки Гренгуара, що просторікує про палац, аби заповнити пустку та напруження, які супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий і детальний опис має здебільшого об’єктивне, епічне звучання, то другий є експресивним, фрагментарним і не стільки служить створенню образу історичної епохи, скільки нагнітає атмосферу передчуття близької трагічної розв’язки. Це є, звичайно, типовим для романтичної естетики проявом динамічності та емоційності художнього письма, але воднораз свідчить про поетичну школу Гюго-прозаїка.
Поетична школа Гюго позначається на характері самого художнього відтворення образів історії: це сповнена значимості і гармонійного звучання проза, де зміст передається не лише в словесно-понятійному, але й у формальному вирішенні – через систему повторів, ритмічну організацію, образні паралелі й узагальнення, певну тональність оповіді – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоціативний ряд. Ось топографія середньовічного Парижа. Вона відтворена через образні моделі острова-колиски Сіте, трійцю його найстаріших районів – Сіте, Університету та Міста, кожному з яких автор підбирає відповідні метафоричні порівняння (корабля, «суцільної брили», острова чи мурашника). Гюго накреслює і загальний план Парижа XV століття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрійного поділу і в XIX столітті, а далі впродовж роману неодноразово повертається до цих основних лейтмотивів, що обростають величезною кількістю топонімів, географічних даних, історичних посилань. А ось Двір чудес, один з найбільш колоритних образів середньовічного міста Гюго. Зображений не без дрібки іронії, він є яскравим прикладом прозового варіанту «живописної поезії» Гюго, де картини в дусі Жака Калло, експресивні, кольорові та контрастні, збудовані на грі світлотіні, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поєднуюються