отыщутся все названные типы: и хрестоматийная в своей игровой пародийной исповедальности «Третья фабрика» (1926), и «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1929), опыт социологической интерпретации романа, с треском провалившийся у целевой группы, и, конечно же, «Памятник научной ошибке» (1931). У Эйхенбаума до автоэпитафий дело не дошло, однако нельзя не вспомнить тут и «Мой временник», и второй том «Льва Толстого» (1931). Критическая рефлексия уходит в «кружковую» прозу, уже не столько реализующую, сколько маскирующую ключевые идеи формализма, которые уподобляются литературным моделям, уходят в тень и органически там изменяются до неузнаваемости.
Причины такого полиморфизма понятны. Границы изучавшегося формалистами предмета не были определены. Этого и не требовалось. Напротив, поскольку во главу угла ставилось не что, а как, то точкой опоры служил не самый предмет, а свойство литературности, присущее, а точнее, приписываемое предмету в виде универсальной валентности. Определенной казалась лишь стратегия письма: формалисты, как известно, изучали литературность явлений, т. е. изменение статуса тех или иных текстов от эпохи к эпохе. Цель подобного изучения прозрачна – самопознание. Одна из формулировок гласит: «История есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 62] Выбор возможен при условии знания. Отсюда декларативный отказ от дедуцированных трактовок (даже если они подтверждаются в ходе проверки, как в случае с Потебней[58]) и сознательная редукция имеющихся знаний, вполне созвучная эпохе. Как явствует из предыдущего раздела, напрасно внешний наблюдатель негодует, что «еще триста лет будут они играть роль гетевских Вагнеров, пока откроют дорогу для обобщающих, идеологических, философских глав науки о литературе» [Удушьев, 1925, с. 175–176]. Впрочем, упоминание Гете здесь как раз кстати.
6. Снова романтизм
Восприятие современности сквозь историю и пристальный поиск себя уводит формалистские корни в романтическую почву. Решая в научных работах личные вопросы, формалисты демонстрировали примеры высокой рефлексии в текстах смешанного жанра. Литература становится для них персональным делом, приватизируется в духе пушкинского «Арзамаса», но вместе с тем именно в таком качестве стремится к выходу за пределы узкого круга. Такая стратегия отличает романтика, который «хочет сделать понятным читателю собственное переживание жизни, рассказать ему о своем жизненном опыте» [Жирмунский, 1919, с. 6]. «Сделанное», выраженное при этом немедленно отчуждается, становясь предпосылкой иронии. Стремясь удержать власть над словом, автор буквально спасается при помощи иронии, предсказывающей это отчуждение. Автор может умереть[59], но, как принято в новейшей теории иронии, «место творца – место дискурсивной власти – остается, все яснее проступая в фокусе самосознания современного искусства» [Hutcheon, 1985, р. 85]. Причина этой устойчивости – вакцинация иронией, которую концептуализировали