с условием, что вы мужского пола… Культ Joy Division был сознательно мужским. Дебора Кёртис: «Намеренно или нет, но со всех концертов, кроме самых мелких, жен и подруг постепенно вытеснили – это были особые пространства для мужского общения. Мальчики там веселились друг с другом»45. Никаких девушек…
Жене Кёртиса Деборе вход в рокерский сад наслаждений был закрыт, как и доступ к культу смерти по ту сторону принципа удовольствия. Ей просто пришлось разбираться с последствиями.
Итак, Joy Division были однозначно мальчуковой группой, но в их визитной карточке, хите «She’s Lost Control», Иэн Кёртис переносит собственный недуг, «священную болезнь» эпилепсию, на Другого в лице женщины. Фрейд приводит эпилептические припадки – наряду с движениями тела, охваченного сексуальным желанием, – как пример понятия «unheimlich», «жуткого», странно знакомого. Органическое тело становится подчинено механическим ритмам; неживая материя заказывает музыку – как всегда у Joy Division. «She’s Lost Control» – один из ярчайших примеров столкновения рок-музыки с притягательностью неживой материи. Это пробирающее до мурашек диско живых мертвецов звучит так, будто оно было записано в мозге эпилептика с поврежденными синаптическими связями, а замогильный, ангедонический вокал Кёртиса поступал к нему – изначально словно будучи голосом Другого или Других – в форме длинного, зловещего экспрессионистского эха, застоялого, как едкий кислотный туман. «She’s Lost Control» пересекает каталептические в духе Эдгара По черные дыры субъективности, посредством клинической смерти путешествует в мир иной и обратно к «краю неизбежности»; каждый спазм как маленькая смерть (petit mal46 как petite mort47) – дает пугающую, но и пьянящую свободу от идентичности, более мощную, чем любой оргазм.
Попробуйте представить себе Англию 1979-го…
Еще не было видеокассет, персональных компьютеров и Channel 4. Телефон был не в каждом доме (у нас его не было, кажется, до 1980-го). За распадом послевоенного консенсуса мы следили по черно-белому телевизору.
Joy Division лучше, чем кому-либо еще, удалось отразить эту угрюмость в своем образе, который осознанно стремился к максимальной аутентичности; функциональная формальность стиля их одежды отличалась от облюбованного панками антигламура, Дебора Кёртис назвала это «депрессивные типы разоделись для Депрессии». Неспроста в начале творческого пути они назывались «Warsaw» (Варшава). Но именно такие простые парни с мыслями о Восточном блоке, погрязшие в болоте уныния, писали песни, напичканные Достоевским, Конрадом, Кафкой, Берроузом, Баллардом; парни из рабочего класса, которые, сами того не сознавая, были ярыми модернистами. Им претил самоповтор, и уж тем более они не стали бы обезьянничать, пиная труп того, что делалось за 20–30 лет до них (в 1979 году 60‐е уже казались далекими, как кадры выцветшей кинохроники).
Тогда, в 79‐м, арт-рок еще имел связь с музыкальными экспериментами «черной