питомца плясать, рядом стучит в бубен его помощник; по площади Султан-Ахмет (для Меллинга это Ипподром), в стороне от толпы, занимающей ее центр, медленно, с типично стамбульским безучастным видом бредет человек, ведущий навьюченную лошадь; в другом углу той же картины повернулся к толпе спиной продавец бубликов, а бублики его лежат на точно таком же треножнике, какими продавцы бубликов пользовались в годы моего детства… Мне очень нравится спустя какое-то время снова рассматривать всех этих людей и снова подмечать забытые маленькие подробности.
В противоположность людям на картинах Пиранези стамбульцев Меллинга, на фоне каких бы величественных зданий или пейзажей они ни стояли, не подавляет ни архитектура, ни природа. Меллинг, как и Пиранези, любит перспективу, но в его картинах нет драматизма (даже в той, что изображает дерущихся на берегу в Топхане лодочников). На людей Пиранези давит всесильная вертикальная архитектура, низводя их до степени уродливых нищих и калек, одетых в гротескные одежды. В картинах же Меллинга ничто не приковывает к себе взгляда; куда бы ни смотрел зритель, всюду перед ним в горизонтальной плоскости разворачивается жизнь удивительного и счастливого мира. Дело здесь не столько в мастерстве и искусности самого Меллинга, сколько в тех возможностях, которые открывались ему благодаря особенностям топографии и архитектуры Стамбула. Чтобы прочувствовать эти особенности, ему нужно было прожить в Стамбуле восемнадцать лет.
На тот момент, когда Меллинг уезжал из Стамбула, в этом городе прошла половина его жизни. И эти восемнадцать лет были не годами учебы, а временем, когда складывались его главные жизненные убеждения, когда ему приходилось вести борьбу за существование, временем упорной работы и появления его первых картин. Поэтому взгляд художника мог уловить в Стамбуле самое главное и увидеть город таким, каким его видели те, кто в нем жил. Меллинга совсем не интересовала колдовская атмосфера экзотики, которую искали в Стамбуле через тридцать-сорок лет после него такие замечательные художники и граверы, как Уильям Генри Бартлетт («Красоты Босфора», 1835), Томас Аллом («Константинополь и виды семи церквей Малой Азии», 1839) и Эжен Фланден («Восток», 1853). Оставляют его равнодушным и вышедшие из сказок «Тысячи и одной ночи» и вскоре превратившиеся в стереотипы образы в духе столь распространенного в те годы, особенно во Франции, восточного романтизма; поэтому он не увлекается игрой света и тени, столь подходящей для создания романтической атмосферы, не рисует эффектные облака и дымку и не стремится изображать город и его обитателей более округлыми, пышными, причудливыми или мрачными, чем они были на самом деле.
Меллинг смотрит на город изнутри. Но сами стамбульцы в те времена не умели рисовать себя и свой город, да им и в голову не приходила такая мысль, – поэтому западное искусство рисунка придает этим беспристрастным картинам оттенок отчужденности. Меллинг видит город глазами его жителя, но рисует его