de las tertulias intelectuales más importantes de Madrid, fue presidenta de la Junta de Damas de la Real Sociedad Económica Matritense (1787-1805), institución fundada en 1775 en el marco de la Real Sociedad Económica Matritense, que se implicó muy activamente en programas de reforma social, entre ellas la educación de las mujeres y la mejora de las condiciones en cárceles femeninas e inclusas. Fue una intelectual filojansenista, reformadora de las cárceles para mujeres y de las inclusas, casada en segundas nupcias con Estanislao de Lugo, director desde 1793 de los Reales Estudios de San Isidro de Madrid, el centro de enseñanza media más importante de la Península.
María Tomasa continuó el trabajo de su madre y participó también en las actividades de la sociedad matritense, mostrando gran interés por las nuevas ideas pedagógicas y el desarrollo científico. Así mismo, participó activamente en las primeras formas de asociaciones femeninas en España, de tinte conservador y compuestas por señoras de la aristocracia, pero que defendían también ideas ilustradas. Así, por ejemplo, reivindicaba los derechos de las mujeres al margen del discurso de la excelencia que aceptaba como válida la igualdad solo para aquellas mujeres que eran consideradas extraordinarias por sus cualidades.
Las academias de carácter artístico, científico y literario no excluían en principio a las mujeres, pero en la práctica pocas pudieron incorporarse a ellas. La Academia de San Fernando fue una de las primeras en permitir la incorporación femenina y, en 1766, contaba con diez pintoras y una presidenta honoraria, la condesa de Fuentes, pero frecuentemente se ponía límite a su formación pictórica y no se les permitía asistir a las clases al natural de desnudos, ni salirse de los temas marcados como femeninos: la pintura de flores o paisajes; a pesar de ello algunas de esas mujeres artistas fueron reconocidas como académicas de mérito.
La marquesa fue una mujer culta, gran amante de las artes y pintora aficionada. En ese ambiente culto y muy refinado, no siempre parejo de la alta aristocracia, María Tomasa destacó como pintora, pose elegida por la aristócrata para ser retratada por Goya en 1804. Esa peculiar iconografía ya fue empleada de forma convencional por su cuñado Francisco Bayeu en el retrato de la aragonesa Mariana de Urriés y Pignatelli, condesa de Estepa. Fueron varias las mujeres pintoras pertenecientes a la aristocracia española y algunas recibieron altas recompensas honoríficas.
Además del conocido retrato de Goya, el pintor José Alonso del Rivero Sacades también realizó un retrato en miniatura de medio cuerpo, que se conserva en el Museo del Prado. Esta miniatura formó parte del conjunto pintado por Alonso del Rivero de las tres hermanas Palafox y Portocarrero, Gabriela, Ramona y Tomasa, que en 1920 pertenecía a la condesa de Sallent. Están pintadas poco tiempo después de que Goya retratara a Gabriela, marquesa de Lázan, y a Tomasa, marquesa de Villafranca, en 1804. En 1805, año en que se fecha el conjunto de miniaturas de Rivero, se presentó en la exposición anual de la Academia el retrato de la marquesa de Villafranca pintado por Goya y también una miniatura de la duquesa de Alba pintada por Rivero. Desde ese momento, el pintor ovetense se dedicó plenamente a la miniatura participando en la exposición de la Academia de 1806. Unos años más tarde, hacia 1815 y cuando Rivero regresó a Madrid después de su estancia en Alicante, volvió a retratar en miniatura a la marquesa de Villafranca.14.
En tercer lugar, queremos destacar a María Fernanda Waldstein y Watemberg, IX marquesa viuda de Santa Cruz (Viena, 1763-Fano, 1808). María Fernanda Waldstein, marquesa de Santa Cruz de Mudela desde 1781 por su matrimonio con el IX marqués, don José Joaquín de Silva-Bazán, fue discípula en Madrid del pintor Isidro Carnicero (1736-1804).
Fig. 6. Adolf Ulrich Wertmüller, María Fernanda Waldstein y Watemberg, marquesa viuda de Santa Cruz. Colección particular.
El Musée du Louvre conserva un retrato de Mariana Waldstein, IX Marquesa de Santa Cruz realizado por Francisco de Goya entre 1797-1800. En la pintura se ve a la señora vestida de maja, sobre un fondo campestre, mirando al espectador entre desafiante y risueña. Además, en colección particular se encuentra otro retrato de la marquesa de Santa Cruz, de medio cuerpo, realizado por Adolf Ulrich Wertmüller (figura 6).
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la nombró el 1 de diciembre de 1782 directora honoraria de pintura y también académica de honor, ocasión en la que presentó una copia al pastel de Mujer en jubón y mangas de camisa, que luego retiró para presentar en su lugar una miniatura copia de un cuadro de Rubens que representa al pintor con una de sus mujeres,15. manifestando que con esta distinción «redobló sus esfuerzos en el cultivo del arte, dedicándose desde entonces más especialmente á la miniatura al lado de M. Dubois, pintor acreditado en esta corte, y Mr. Heltz, sajón».16. Viuda desde 1802, viajó por Italia y fue miembro de la Academia de Bellas Artes de Florencia y, posteriormente, de la de San Lucas de Roma. Regresó a España en 1805 para trasladarse nuevamente a Roma, donde falleció a los 45 años, el 21 de junio de 1808.
La futura marquesa de Santa Cruz era hija del conde de Waldstein Watemberg, consejero privado imperial, y de Mariana, princesa de Lichtenstein. Se educó en un convento de religiosas y empezó su afición por la pintura. Contrajo matrimonio en 1781 con el español José Joaquín de Silva Sarmiento Bazán, IX marqués de Santa Cruz, y se trasladó a España.
Fue miembro de la Academia de Bellas Artes, gran copista y miniaturista. Cultivó el dibujo y la pintura bajo la dirección de Isidro Carnicero. Posteriormente se dedicó también a la miniatura, que estudió con Dubois, pintor acreditado en la Corte, y conoció al pintor sajón y miniaturista Heltz.
En 1798 presentó en la exposición pública de la Academia madrileña dos miniaturas, una copia de Murillo, posiblemente Las gallegas, entonces propiedad del duque de Almodóvar y otra de Tiziano; y en la de 1799 otras dos copias de Murillo, exposición en la que Nicolás de la Rive presentó también Retrato de la marquesa. A la de 1800 envió el Retrato de su hijo José, el marqués del Viso, otro Retrato del tonto don Benito, además del de una Mujer caricata, que representaba a la esposa de un criado suyo.
Se enamoró del hermano de Napoleón, Luciano Bonaparte, embajador en España a comienzos del siglo XIX; actuó de intermediaria en las negociaciones secretas entre Godoy y Francia.
En el año 1802, estando ya viuda, se marchó a Italia, en donde se perfeccionó considerablemente y dejó su Autorretrato en la Academia de Florencia, que la nombró académica de mérito, al igual que la de San Lucas de Roma, a la que regaló una copia del cuadro de Rafael de la Galería de Florencia que representa al pintor con su maestro de esgrima.
En 1805 regresó a España, pero pronto marchó a Viena y luego de nuevo a Italia. Siguió pintando y copiando obras de los grandes maestros, como la Sonatriz de guitarra de Caravaggio, que está en la Galería Lichtestein de Viena, el Amor divino de Tiziano17. y la Judit de Benvenuto Garofalo, que era propiedad del pintor Camuccini, al que apreciaba mucho, así como al pintor Landi y al célebre escultor Canova, a quien le hizo un retrato y le encargó un monumento para el cuerpo de su hija la condesa de Haro, que había fallecido en 1805, y para el suyo, que debió haberse colocado en la capilla de Jesús Nazareno de trinitarios descalzos de Madrid. En Roma conoció a los pensionados españoles.
Obras suyas figuraron en la exposición de la Academia madrileña del año 1802, concretamente dos copias de Murillo, y en la de 1805 expuso Retrato de una santa y Retrato del escultor Canova. Ese mismo año la de San Fernando, agradecida por las muestras de afecto que recibió de la marquesa, y ya que no podía ofrecerle más títulos, le regaló un ejemplar encuadernado de Antigüedades árabes de Granada y Córdoba. Cuando falleció, los diarios de Roma se hicieron eco del deceso y elogiaron su figura.
LA (ESCASA) PRODUCCIÓN ARTÍSTICA (CONOCIDA) DE LAS PINTORAS ESPAÑOLAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Durante todo el siglo XIX la enseñanza oficial de las bellas artes estuvo presidida, como hemos señalado, por las academias. Las mujeres se enfrentaron a numerosas dificultades para acceder y las que lo consiguieron tuvieron vetado el acceso a asignaturas clave para su formación, como Anatomía, Colorido y Composición,