A. (2000): «Hombres del tiempo y mujeres del espacio: individualidad, poder e identidades de género», Arqueología Espacial, 22, pp. 23-44.
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MOORE, H. (1991): Antropología y feminismo, Madrid, Cátedra.
PÁRAMO, J. y A. M. BURBANO (2011): «Género y espacialidad: análisis de factores que condicionan la equidad en el espacio público urbano», Universitas Psychologica, 10(1), pp. 61-70.
SECRETARÍA DE LA MUJER DE USTEA (2012): El nombre también educa. Coeducamos desde el nombre. Un estudio de los nombres de los centros educativos en Andalucía, Ustea, Observatorio de la Mujer. Disponible en línea: <http://ustea.es/sites/default/files/El-nombre-tambien-educa-defintivo2.pdf>.
SOTO, P. (2003): «Sobre género y espacio: una aproximación teórica», Géneros, 11, pp. 88-93. Disponible en línea: <http://bvirtual.ucol.mx/descargables/853_sobre_genero_y_espacio.pdf>.
* [email protected], [email protected]
1. Puede consultarse la información completa en «Mujeres que hacen escuela». Disponible en línea: <http://mapainteractivo.fe.ccoo.es/colegios.html>.
La composición musical desde la óptica femenina
Eva Ugalde Álvarez* Conservatorio Profesional Francisco Escudero de San Sebastián
Introducción
Este es un resumen de la ponencia sobre la composición femenina que tuvo lugar el 10 de mayo de 2017 en el marco de las jornadas «Dones, música i educació» en la Universitat de València. La ponencia comenzó con un cambio en el título, pasando a llamarse «La composición musical desde una óptica femenina»; el cambio se debe a que todo el discurso está basado en la experiencia personal, si bien influida por escritos de hombres y mujeres que han investigado sobre el tema.
1. Un experimento casero
Para introducir la cuestión, llevamos a cabo un experimento casero. Sin ninguna pretensión de obtener resultados científicos, se trataba de conseguir algunos datos reveladores a tiempo real.
Como no podía ser de otra manera, el experimento consistía en escuchar música. Se repartieron tres tarjetas de colores a cada persona del público. Rompiendo uno de los estereotipos de género más arraigados en la sociedad occidental –azul para los varones y rosa para las féminas– asociamos las tarjetas naranjas a las mujeres, las verdes a los hombres y las blancas a los dos. A continuación, escuchamos fragmentos musicales de todas las épocas1 –se trataba de música poco divulgada, para intentar que el experimento fuera lo más objetivo posible–. A los dos minutos de escucha, las personas del público tenían que levantar una tarjeta dependiendo de si creían que la música pertenecía a un compositor o una compositora. Los resultados fueron los esperados: el género del autor no era relevante en la escucha y en todos los fragmentos los resultados se acercaban al equilibrio entre los géneros.
2. La música no tiene género
Más correctamente, diríamos que el material musical no tiene género. Por suerte, no hemos llegado al estereotipo de los colores y no se nos ocurre decir que las blancas o los sonidos agudos son de chicas y las semicorcheas o notas graves de chicos. Tampoco existen formas ni técnicas compositivas exclusivas de hombres y mujeres ni instrumentos vetados, aunque en este aspecto todos sabemos que hay algunas tendencias en cuanto a los y las intérpretes.
La música como creación surge de una necesidad de expresar. A lo largo de la historia la música ha sido vehículo de sentimientos, pero también de procesos racionales y matemáticos; incluso ha servido como mera descripción. Y esa necesidad de expresar va con las personas, sean del género que sean –me gustaría hacer hincapié en la palabra género, siendo consciente de que en estos momentos de la historia hablar solamente de hombres y mujeres se nos queda corto.
Mucha gente cree que los que escribimos música somos especiales, cuando la realidad es que todos somos seres creativos y la diferencia simplemente está en el medio de expresión que elegimos –no tengo claro si lo elegimos o nos elige–. Al fin y al cabo, todos los medios de expresión tienen su técnica –no olvidemos que el término arte procede del latín ars, equivalente al griego téchne (‘técnica’), y tiene la misma etimología que la palabra artesanía–. Como decía, cada medio exige una técnica que hay que conocer, practicar y perfeccionar. Si se está dispuesto a ello y las condiciones lo permiten, la creatividad fluye libremente. Pretender que todas las músicas compuestas por mujeres suenen a mujer es perpetuar estereotipos.
Pero si la música no tiene género per se, ¿por qué hablamos de una óptica femenina? Porque lo que sí puede tener género es todo lo que rodea a la creación: fuentes de inspiración, textos, vivencias, contexto histórico, circunstancias vitales, políticas, visibilidad de la producción, destinatarios de las obras, valoración académica y un largo etcétera. Como veremos, lo que podría definir la música de mujeres es, paradójicamente, extramusical.
3. ¿Se refleja la «manera de hacer» de las mujeres en su música?
3.1. Antecedentes
Las mujeres hemos tenido que soportar a lo largo de la historia un pensamiento patriarcal que en el campo del arte y concretamente de la música ha minusvalorado y en ocasiones despreciado nuestra producción solo por ser mujeres. Las pocas que consiguieron componer fueron mujeres en buena situación económica o rodeadas de un ambiente musical, a las que «sus hombres» –padres, maridos, hermanos– permitieron, como si de un juego más se tratara, tontear con la música. Ahí tenemos, por citar solo a algunas, a Safo de Mitilene, siglo V a. C.; Kassia, siglo I; Hildegard Von Bingen, siglo II; las trobairitz de la Corte Occitana, siglo XIII; Francesca Caccini, siglo XVI; Barbara Strozzi, siglo XVII; Maria Theresa von Paradis, siglo XVIII; Alma Mahler y Clara Wieck –Schumann–, siglo XIX… Todas ellas persistieron en su deseo de expresarse a través de la música y dejaron un importante legado tanto en cantidad como en calidad. Para ilustrar ese muro que suponía el pensamiento patriarcal, me gustaría rescatar dos perlas que nos dejó la historia:
Para ti [la música] solo puede y debe ser un ornamento. Te debes preparar con más presteza e interés para tu verdadera llamada, la única vocación para una jovencita. Quiero decir el estado de ama de casa […] La música debería ser un acabado, un adorno y nunca una carrera para las mujeres (Hensel, 1882).2
La mujer vuela a ras de tierra, sin que sus alas le permitan remontarse alto, para crear una obra de arte en que el artista debe elevarse a regiones inaccesibles, como suben las águilas. Sin embargo, ¿estas eruditas son realmente mujeres? Yo estoy por dudarlo, pues a fuerza de estudios empiezan a secarse, y ya pálidas y macilentas, con los sempiternos lentes y los enormes cartapacios llenos de partituras con anotaciones, más parecen escribanos que representantes del bello sexo (Turina, 1914).
Ya en el siglo XX, con el movimiento feminista en su apogeo –y a pesar de la opinión de Turina–, encontramos a compositoras algo más valoradas: Cécile Chaminade, Germaine Tailleferre, Lili y Nadia Boulanger, Sofía Gobaidulina,