считается вершиной его творчества, мы также можем обнаружить трансгрессивное ускользание мужчины за пределы своей мужественности. Позиция мужчины по отношению к женщине представлена чрезвычайно уязвимой для переживания им собственного пола.
Во-первых, бросается в глаза то, что в фильме нет центральной мужской фигуры. Название фильма – «Всё о моей матери» – указывает на то, что этой центральной фигурой мог бы быть Эстебан – сын Мануэлы. Интересно, что для того чтобы в этом случае идентифицировать субъекта, мы должны связать его имя с именем его матери, а не отца, потому что отцом Эстебана является Другой Эстебан – Лола, которого мы, в свою очередь, можем идентифицировать с помощью женского имени. В данном случае мы имеем дело с отвержением Имени Отца, с крахом отцовской метафоры, произошедшим в результате трансгрессии между поколениями. В этом слиянии имен отца и сына также угадывается суть инцестуозного желания мальчика: «Сын… желает иметь от матери сына, равного себе» (Фрейд, 1991). «Все влечения – нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят свое удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом» (Фрейд, 1991). Однако сын Мануэлы очень быстро выходит из игры: он погибает. Если отнестись к этому сюжетному ходу как к фантазии, то можно представить себе, что гибель Эстебана – это лишь обретение возможности занять такую позицию, в которой он может действительно узнать «все о своей матери». Несмотря на свое отсутствие он незримо присутствует, в каком-то смысле становясь писателем, находящимся по ту сторону своего произведения. Он как будто появляется в других воплощениях – Лолы и сына Росы.
Отец Росы – это еще одна мужская фигура. Он сохраняет внешний облик мужчины, теряя при этом разум. Его облик – это лишь маска мужественности, надетая для сокрытия младенческой беспомощности. В этом персонаже воплощается детерминированная кастрационной тревогой фантазия о том, что деградация личности является той ценой, которую может заплатить мужчина, сформировав привязанность к женщине в рамках семьи.
Удивительно, но только фигура Радости, карикатурно вырядившаяся в женскую одежду, как в карнавальный костюм, позволяет приблизиться к «загадке женственности». Он – единственный мужчина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи активным по отношению к ним. Радости удается разорвать аддиктивную связь Дымки и Нины, но ему удается это сделать благодаря Мануэле.
В фильме есть один очень символичный эпизод, в котором мы можем проследить эволюцию женственности. Раскрывт тайну своего появления в жизни Дымки и Нины (а это происходит уже после того, как она снова сыграла роль Стеллы в пьесе «Трамвай „Желание“»), Мануэла хочет уйти, и Дымка приходит к ней домой, чтобы заплатить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость. Он хочет поздравить Мануэлу с успешным выступлением. Мануэла предлагает Дымке взять его на работу вместо себя. Радость предстает перед нами в каком-то смысле как заправский кавалер, «дамский