a pesar del cambio de lugar y de ambiente: diremos entonces que ese tipo forma series.
La diferencia entre los conglomerados y las series puede ser ilustrada con bastante claridad por medio de los dos roles clásicos de la rima: por un lado, la rima es una parte fonética común a diversas expresiones colocadas al final de los versos; por otra, permite la aproximación entre los contenidos semánticos respectivos de cada una de esas expresiones, que, sin la rima, no tendríamos razón alguna para aproximarlas. Desde un punto de vista fonético y prosódico, la rima constituye series puesto que reposa en la repetición de partes comunes; desde un punto de vista semántico, forma conglomerados, ya que es una parte simplemente conexa a varias otras.
El tipo 3 describe la organización en red, gracias a las relaciones locales, diferentes las unas de las otras, entre partes tomadas dos a dos, que proporciona, con todo, al conjunto una identidad reconocible. Los encadenamientos textuales reposan en conectores argumentativos, o en transiciones locales entre figuras, en deslizamientos metonímicos, en “asociaciones de ideas” o en condensaciones oníricas (cf. Freud),5 por dar algunos ejemplos posibles. Otras figuras fonéticas, como la paronomasia, contribuyen igualmente a la formación del tipo.
Siguiendo a Wittgenstein, que comparaba ese tipo de relaciones con las “semejanzas de familia”, llamaremos a esos conjuntos familia s.
En un sentido, la rima, que nos servía anteriormente para discriminar los conglomerados y las series, puede también, aunque desde otro punto de vista, engendrar familias: en la mayor parte de los casos, tenemos que ver no con una rima constante sino con un juego de rimas que agrupan los versos, de proximidad inmediata o a alguna distancia, en grupos de dos o de tres: en ese sentido, el poema está estructurado en familias de versos.
A cada uno de esos tres tipos de totalidades corresponde, para el lector, un tipo de captación enunciativa, que comporta sus propias estrategias y sus racionalidades diferentes. Algunos tipos autorizan inferencias regulares (las series), otros no (las familias); algunas captaciones necesitarán una previsión e inducirán una espera (conglomerados y series), otras una retrolectura (familias); algunas imponen un punto de vista global (conglomerados), otras toleran (series) y hasta imponen (familias) puntos de vista localizados. Más allá de eso, los conjuntos así constituidos podrán ser objeto de evaluaciones, y hasta de prescripciones normativas: por ejemplo, el discurso científico preferirá la serie, que permite un control estricto de las asociaciones y de los encadenamientos, y excluirá la familia como demasiado laxa. A la inversa, el discurso poético, principalmente el surrealista, acogerá de buen grado las asociaciones por familias.
Los tres diagramas que siguen a continuación permiten visualizar las diferencias de funcionamiento entre esos tres tipos de totalización. Los tres niveles de la totalización del sentido, la cohesión, la coherencia y la congruencia podría asumir, en ausencia de regla más precisa, cualquiera de esas tres formas: en teoría, los diferentes “puntos de vista” metodológicos que son el texto, el discurso y la enunciación, pueden adoptar las diferentes estrategias de formación de la totalidad del sentido. Pero el texto y el discurso son totalidades intencionales, y su elaboración específica, en particular desde el punto de vista de la lectura, impone justamente esas reglas complementarias que nos van a conducir a observar con atención esas tres dimensiones y sus estrategias de totalización.
El estudio que sigue tiene por objetivo responder a esta pregunta: ¿cuáles son las relaciones entre los modos de construcción de la totalidad semiótica (coherencia, cohesión, congruencia) y los tipos formales de totalidades (series, conglomerados, familias)?
LA GARGANTA, DE MAURICE SCÈVE
La gorge
Le hault plasmateur de ce corps admirable,
L’ayant formé en membres variable,
Meit la beaulté en lieu plus eminent,
Mais, pour non clorre icelle incontinent
Ou finir toute en si petite espace,
Continua la beauté de la face
Par une gorge y voirine et tresblanche,
Ronde et unie en forme d’une branche,
Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle,
Qui est d’amour le trescertain oracle,
Là où j’ai faict par grand devotion
Maint sacrifice, et mainte oblation
De ce mien cueur, qui ard sur son autel
En feu qui est à jamais immortel :
Lequel j’arouse et asperge de pleurs,
Pour eaue benoiste, et pour roses et fleurs
Je voy semant gemissemens et plainctz,
De chantz mortels environnez et pleins :
En lieu d’encens, de souspirs perfumez,
Chaulx et ardans pour en estre allumez :
Doncques, ô Gorge en qui gist ma pensée,
Des le menton justement commencée
Tu t’eslargis en ung blanc estomach,
Qu’est l’eschiquier qui faict eschec et mact
Non seullement les hommes, mais les Dieux,
Qui dessus toy jouent de leurs beaulx yeulx.
Gorge qui sers à ma dame d’escu,
Par qui amour plusieurs foys fut vaincu :
Car onc ne sceut tyrer tant fort et roide
Qu’il ait mué de sa volunté froide :
Pour non pouvoir penetrer jusque au cueur
Qui luy resiste et demeure vainqueur.
Gorge de qui amour feit un pulpitre,
Où plusieurs foys Venus chante l’epistre,
Qui les amans eschauffe à grand desir
De parvenir au souhaité plaisir :
Gorge qui est un armaire sacré
A chasteté deesse consacré,
Dedans lequel la pensée publique
De ma maistresse est close pour relique.
Gorge qui peult divertir la sentence
Des juges pleins d’asseurée constance,
Jusques à ployer leur severe doctrine
Lorsque Phirnes descuovrit sa poictrine.
Reliquiaire, et lieu trespretieux,
En qui Amour, ce Dieu sainct, glorieux,
Reveremment et dignement repose :
Lequel souvent baisasse, mais je n’ose,