sobre los cuales se apoyaban los mecanismos de exclusión y buscaron procedimientos de revelación. Esta estrategia realista parece hoy la única capaz de fundar una teoría política del arte susceptible de ir más allá de lo “políticamente correcto” y de la simple denuncia de la mecánica de la autoridad o de la represión. Tildaremos aquí de realista al arte que se resiste a esta operación de clasificación y selección, y llamaremos realistas a las obras que levantan los velos ideológicos que los aparatos de poder instalan sobre el mecanismo de expulsión y sus vertederos, materiales o no.
Se trata del ámbito de lo exformal, que este libro se propone presentar: el lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y el residuo. El término exforma designará aquí a la forma atrapada en un procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, a todo signo transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia y el poder.
El gesto de la expulsión y el residuo que se deriva de este (o sea: el punto de partida de la aparición de una exforma) aparecen como un verdadero lazo orgánico entre la estética y la política, cuya evolución paralela podría resumirse, al cabo de dos siglos, en una serie de movimientos de inclusión y de exclusión: por una parte, el intercambio sin tregua entre el significante y lo insignificante en el arte; por otra parte, las fronteras ideológicas trazadas por la biopolítica, el gobierno de los cuerpos humanos, en el seno de una sociedad. Los asuntos subvalorados o despreciados forman, desde inicios de la modernidad, al menos desde Gustave Courbet –aunque podríamos remontarnos hasta Caravaggio–, la materia prima por excelencia de las obras de arte: los manojos de espárragos o las mujeres de mala vida que vienen a ultrajar el gran fresco histórico, el famoso “fin de la elocuencia” (aquella elocuencia, tan florida, de la ideología burguesa del siglo XIX) con que Georges Bataille describió a la perfección la agonía en la obra de Manet... En la esfera política, el rechazo desemboca en la clase de los excluidos: el proletariado, término que englobaba en la antigua Roma a quienes no tenían más que a sus hijos (proles) como riqueza. Sin embargo, el proletario, que para Karl Marx representaba el sujeto de la Historia, parece hoy muy lejos de aquel estatus, suplantado incluso en el imaginario colectivo por la figura del inmigrante clandestino... El mismísimo psicoanálisis se formó en torno al concepto de rechazo o de inhibición, operación mediante la cual el sujeto evacúa del inconsciente todas las representaciones incompatibles con el Ideal del Yo. La exclusión de la polis, el rechazo fuera de la conciencia, todo lo devaluado que el artista incauta, estas tres cosas dan cuenta de la presencia de un mecanismo de expulsión. Pero, ¿qué es una política progresista si no tomar en cuenta a los excluidos? ¿Qué es un psicoanalista si no un profesional de lo reprimido? ¿Qué es un artista si no alguien que piensa que todo, hasta el más inmundo de los desperdicios, puede adquirir un valor estético? Cuanto disimulamos, excretamos o prohibimos forma parte de esta lógica centrífuga que divide a las personas y las cosas en nombre del ideal, y las condena al mundo de los desechos. La figura de la exclusión atraviesa de este modo el inconsciente, la ideología, el arte y la Historia. Constituye un motivo en filigrana que engloba a la filosofía del “trapero de la historia” desarrollada por Walter Benjamin, a la heterología de Georges Bataille, a las tesis de Louis Althusser acerca de la ideología, al programa de los cultural studies y también al pensamiento materialista, y los vincula con el arte contemporáneo.
Sería simplista, no obstante, limitarse a protestar contra toda forma de rechazo en nombre de un ideal igualitario; ya no alcanza con recuperar inmundicias para ser un gran artista... La uniformidad absoluta nacería de un mundo donde todo intercambio estuviese prohibido. Un paisaje de archivos infinitos, donde no se descartara nada, se volvería muy pronto una pesadilla. Denunciar este proceso de selección equivaldría a promover un idealismo al revés; sin embargo, el materialismo no es el reverso ni la inversión del discurso idealista. No propone lo centrífugo como remedio a lo centrípeto, sino que ambiciona sustituir a ambos con un movimiento de descentralización general, con la locura de unas brújulas por fin privadas de su Norte normativo...
Para escribir este libro, he partido de una idea vaga para confrontarla con unas imágenes claras, según el lema escrito en la pared de aquella casa donde, en La Chinoise de Jean-Luc Godard, un grupúsculo de estudiantes imitaba a la Revolución Cultural maoísta. En vez de prestar atención a las prácticas artísticas contemporáneas para deducir de ellas una teoría general, como hice en mis ensayos anteriores, emprendo aquí el camino inverso. Y si Walter Benjamin o Georges Bataille resultarán familiares a todo lector habituado a la teoría del arte, ese mismo lector quedará sin dudas pasmado al ver el espacio que ocupa aquí Louis Althusser, singular figura del pensamiento del siglo XX. Sin embargo, cuando se busca problematizar los vínculos entre estética y política, entre forma y teoría, entre ideología y práctica, se tropieza muy pronto con sus escritos. Y si examinamos las posturas filosóficas de Jacques Rancière, Alain Badiou o Slavoj Žižek, parece indispensable referirse a quien fue profesor de los dos primeros e influencia determinante para el tercero, cuyo director de tesis fue nada menos que Jacques-Alain Miller, también analista y otro de los estudiantes formados por Althusser. Pese a todo, aunque hoy se advierte a las claras el eco de Althusser en los trabajos de los autores recién citados, también resulta innegable que estos lo reconocen poco en público. ¿Por qué este “filósofo para filósofos” aparece, por lo común, raras veces mencionado en los debates teóricos de la actualidad? En primer lugar porque la mayoría de sus alumnos rompió con él a la luz de Mayo 68: en La lección de Althusser, editado en 1973, Jacques Rancière denunció su arcaísmo estalinista; Chantal Mouffe fue a buscar en Antonio Gramsci un soplo de aire fresco que no había encontrado en la textura apretada de su dogmatismo; en cuanto a otros como Jacques-Alain Miller o Jean-Claude Milner, partieron con su bagaje al campo lacaniano.
En segundo lugar, Louis Althusser, apparatchik del partido comunista francés y también psicótico notorio que pasó numerosas veces por distintas clínicas, acabaría asesinando a su compañera, Hélène Rytman, antes de desaparecer bajo un espeso manto de silencio. Huelga decir que Althusser responde muy poco al perfil del jet set filosófico: se trata de un personaje incómodo en más de un aspecto, una figura paquidérmica en el confortable bazar del pensamiento contemporáneo. Siempre será un enigma entender cómo hizo este paquidermo para conjugar tal rigor de pensamiento y semejante claridad de exposición (por momentos, didáctica hasta dar náuseas) con la psicosis maníaco-depresiva que lo atormentaba.
¿Por qué, entonces, interesarse hoy en Louis Althusser, más allá del actual regreso al marxismo, amplificado con el resquebrajamiento de las fachadas financieras tras la “crisis de las hipotecas subprime” en otoño de 2008? Primero y principal, porque sus escritos, lejos de ser caducos, pueden releerse en un contexto histórico que los carga de nuevos significados. Pienso en los textos redactados durante los años de silencio público del filósofo (1980-1990), sobre todo en los notables La corriente subterránea del materialismo del encuentro y Filosofía y marxismo, o en otras publicaciones póstumas o casi póstumas como el curso que impartió acerca de Maquiavelo, o en los Escritos sobre el psicoanálisis, pero asimismo en los textos mecanografiados que distribuía con frecuencia entre las personas más próximas a él. Todos esos escritos le otorgan hoy a la obra de Althusser otro aspecto, otra distinción filosófica, más pertinente de lo que daba a entender el arduo panfleto titulado Lo que no puede durar en el Partido Comunista, su última publicación antes del “drama”... La filosofía de Althusser nos sorprende hoy por el extraño lazo que entabla entre el marxismo más científico y una curiosa obsesión por el vacío, el caos, lo carnavalesco y la impostura, o incluso por su visión onírica e inquieta de la ideología. Todos estos elementos le confieren una singular intensidad en un momento en que la filosofía y el arte vuelven a impulsar un marxismo aún más radical puesto que ha perdido su traducción política en el tablero mundial; puesto que, en otras palabras, hoy no agita más que muñones en vez de manos... Releer a Althusser a la luz de los debates culturales del siglo XXI nos permite, por lo tanto, abordar con una mirada nueva los complejos vínculos entre arte y política, más allá de las ingenuas formulaciones a las que hoy se ven a menudo reducidos.
Pertenezco a una generación que, al iniciarse en la vida intelectual durante los años ochenta, descubrió a Althusser a través de sus textos póstumos. La opinión que tenía entonces de él era tan poco favorable como