месту в его репутации – террору:
«Художники русского авангарда тоже были, как минимум, безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно предположить, что и их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора».
Б. Гройс верно отмечает, что, по сравнению с русским авангардом, собственно сталинский (послеленинский) культурный проект, «парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций»58. Описывать эти отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрализации и централизации – нет ни малейших оснований.
Так почему же Б. Гройс, неуязвимый для критики со стороны мифических «децентрализации» и «ненасилия», хорошо чувствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстративно отказывается от помещения его в естественное пространство Большого стиля?
Представляется – потому, что одного лишь указания на проективный пафос борьбы с природой явно недостаточно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным разоблачением сталинизма как
«утопии у власти», – слишком велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место не только среди его корней, но и в его эпохе. Именно поэтому Х. Зедльмайр, указывающий на соприродность этого сталинского Gesamtkunstwerk его эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil – и поэтому Б. Гройс «провокационно» маргинализовал сталинизм как тотальный творческий акт авангардно-коммунистической власти, настолько якобы самодостаточный, что от него даже тени не пало ни на Просвещение, ни на Модерн, ни на индустриализм с его капитализмом59. «Тотальная мобилизация во имя формы» – громко звучит в исследовании Б. Гройса60, но какой формы? Формы чего? Как именно мыслимой и как именно изображаемой формы?
Справедливости ради надо сказать, что красноречивое (громогласное!) умолчание в Германии – при обсуждении Большого стиля – не только о Х. Зедльмайре, но даже о Р. Вагнере, продемонстрировал и такой авторитетный, смелый, отлично интегрированный и административно успешный немецкий философ, как Герман Люббе. Будучи в этом случае либеральным критиком тоталитаризма и исследователем его Большого стиля, Г. Люббе стыдливо возводит проект тотального искусства к Ф. Ницше, к его словно ниоткуда появляющейся фразе «Культура – это, прежде всего, единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа». При этом в предметном толковании Большого стиля на примере соединения «Авангардистского искусства и тоталитарного господства» Г. Люббе обнаруживает ценную наблюдательность. Например, в области «политики памяти» не произнесённый им Gesamtkunstwerk на самом