реальности первой половины ХХ века становится Фабрикой, где человек-творец сам на поверку оказывается машинным созданием. Которым, в свою очередь, управляет некто, жизненно требующийся этой одновременно рациональной и органической машине-городу-государству-человечеству, знающий и властвующий герой, столь долго и упорно призывавшийся к жизни самим Просвещением на место монарха-по-крови163. Его пафос и компетенция не сводятся к обслуживанию машины, но подчиняют её целям радикального переустройства, ставя ей цели, делясь с ней личным знанием Законов Истории, будь то «мировая строительная наука» или «всеобщая организационная наука»164 и т. п. Именно об этом «встроенном» в машину её внешнем управлении говорит клонящийся к диктатуре Карл Шмитт (1888–1985) в 1920-е годы:
«Если бы в этом заключалась научность социализма, то прыжок в царство свободы был бы только прыжком в царство абсолютного техницизма. Это было бы старым рационализмом Просвещения и одной из излюбленных, начиная с XVIII в., попыток добиться политики, обладающей математической и физической точностью. (…) “Прыжок в царство свободы” необходимо понимать только диалектически. Его невозможно осуществить при помощи одной лишь техники. В противном случае от марксистского социализма нужно было бы требовать, чтобы он вместо политических акций изобрёл новую машину, и сомнительно, что и в коммунистическом обществе будущего были бы сделаны новые технические и химические изобретения, которые затем снова смогли бы изменить основу этого коммунистического общества…». 165
Именно Фабрику в сталинской Вавилонской башне, в Gesamtkunstwerk Бориса Гройса помогает увидеть Ханс Зедльмайр и художественная практика Модерна. А Фабрика помогает понять: откуда, с чем появились и частью чего были сталинизм и его Большой стиль, в котором Сталин, конечно, был не творцом, а лишь правящим исполнителем модерного консенсуса и строителем его утопии, – до тех пор, пока крупнейшая война в истории человечества не похоронила этот Gesamtkunstwerk. Можно было бы отнести радикализм «вавилонского» индустриализма на счёт не очень сложной философии борющегося и правящего советского коммунизма и его отражений, но глубина его исторически недолговечного Большого стиля в любом случае оказывается не глубиной самого коммунизма и не его собственной гекатомбой. О крепком и укоренённом в целостной мировой истории Нового времени узле неразрешаемых противоречий содержательно говорил другой современник сталинского Gesamtkunstwerk Карл Ясперс (1883–1969), одновременно откликаясь на попытки терминологически «усмирить» сталинизм, сделав его «чужим», отделив его от Модерна и индустриализма. К. Ясперс вернул источники вдохновения и язык этого сталинского Большого стиля к тотальности и биополитике. Анализируя общий контекст сталинской эпохи, он писал:
«Государство, общество, фабрика, фирма – всё это является предприятием во главе с бюрократией (…) Утопически эксплуатацию нашей планеты можно изобразить как местоположение и материал гигантской фабрики, которая приводится