фалды – все это обнажение театральной подноготной разрушало серьезное отношение, «веру» зрителя в иллюзию происходящего, приучало его к восприятию театра как откровенной игры. Мейерхольд придавал важное значение новым отношениям с публикой: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»174.
Хотя уже с середины 1900‐х годов Мейерхольд экспериментировал с разрушением «рампы» – увеличивал просцениум, обыгрывал выходы актеров из зрительного зала и т. п., – с осознанием несовместимости «театра» и «мистерии» использование этих приемов получило в его работах новый смысл: подобно коллажу в живописи, выход актера из иллюзорного действия, моменты уничтожения дистанции между ним и зрителем вели не к слиянию с публикой, а напротив – к обостренному ощущению условности театрального представления, частью которого становилась и открытая эмоциональная реакция зала175.
В русле этой тенденции мечты о синтезе искусств уступают место стремлению очистить свой вид искусства от «вредных примесей».
Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).
В конце 1900‐х и начале 1910‐х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд»176 (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.
Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.
К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной