одной стороны» [75, с. 422].
Таким образом, открыв демоническую стихию бытия, XVIII век все же вытеснил ее в подсознание. Следующее открытие этой стихии произошло лишь в эпоху Ф. Ницше и под влиянием Ф. Ницше. А. Вебер улавливает здесь связь между демонизмом и тем обозначением, которое он получил у Ф. Ницше, пользовавшегося понятием «дионисизм». Как полагает А. Вебер, до Ф. Ницше «темно-демонических сторон существования» западный мир, казалось, не замечал. Но уже в последние десятилетия XIX века эти стороны вновь оказались реальными, в том числе, в России, о чем свидетельствовало хотя бы творчество М. Врубеля.
В этом смысле врубелевские демоны содержат код того специфического языка искусства, который в эпоху Серебряного века был вызван к жизни. «Это означает, – пишет А. Вебер, – что такое видение бытия, которое после XVIII века сначала с энтузиазмом маскировалось, затем в преобразующем вихре прогресса XIX века было вообще почти утрачено, теперь вновь обретено человеком, лучше увидевшим свое время и свою эпоху из им самим избранного или навязанного судьбой одиночества: и увидено в такой форме, которая требовала мужества, чтобы отчетливо понять это и не пасть духом» [75, с. 469].
Как писал в своем дневнике оказавший влияние на русских символистов Ш. Бодлер, человек обращен не только к богу, но и к сатане. «В каждом человеке всегда живы одновременно два стремления: одно – к Богу, другое – к Сатане. Обращение к Богу или одухотворенность, – это желание подняться как бы ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние – это радость падения» [55, с. 482]. Эта же тема звучит и в ницшевском Заратустре. «Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже впиваются корни его в землю, вниз, в мрак и глубину, ко злу» [232, т. 2, с. 30].
Если в начале своей деятельности символисты со стороны консерваторов подвергались нападкам, то это имело под собой некоторое основание – они ставили красоту выше морали, как в тексте А. Рембо: «Нет у меня ничего общего с этим людом; я никогда не был христианином; я из племени тех, кто поет под пыткой; я не разумею законы; нет у меня понятия о морали» [268, с. 303]. Отсюда такой интерес к сатане, демону, дьяволу, антихристу и т. д., что свидетельствует об интересе символистов к теме зла. В стихотворении В. Брюсова «Люцифер» 1898 года есть такие строки: «Я – первый, до века восставший, / Восставший до начала веков» [62, т. 1, с. 231].
Х. Зедльмайр старается восстановить историю прорыва демонического, в том числе, и в XIX веке. По его мнению, это начало во многом определяло еще живопись Гойи. Этого художника и следует считать художником, у которого впервые проявилось то, без чего искусство XX века не существует. По мнению Х. Зедльмайра, «видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали» [130, с. 126]. Вот как он описывает эту трансформацию человека, для которого демоническая стихия является уже не внешней, а внутренней. «Прежде преисподняя была замкнутой, потусторонней областью, – пишет он. – В изображениях ада все то, что в человеке как таковом могло пробудить мучительный фантазии, было изгнано и