художниками и критиками 1960-х годов и в понимании ими важности телесного опыта зрителя в процессе восприятия произведения. Этот второй тип искусства инсталляции выстраивается, соответственно, на базе феноменологической модели субъекта-зрителя. Третья глава возвращает нас к Фрейду, точнее – к его теории влечения к смерти, выдвинутой в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), и к переосмыслению этого текста Жаком Лаканом и Роланом Бартом в 1960–1970-е годы. Тот тип искусства инсталляции, который рассматривается в этой главе, связан, соответственно, с различными прочтениями позднего Фрейда и его идеи отвода либидо и дезинтеграции субъекта. Наконец, в четвертой главе внимание сосредоточено на инсталляциях того типа, который делает ставку на активизацию зрителя как политического субъекта, в связи с чем рассматриваются разные пути влияния постструктуралистской критики демократии – в том виде, в каком она формулируется, например, Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, – на концепцию зрителя в искусстве инсталляции.
В целом идея заключается в том, что искусство инсталляции имеет своей предпосылкой субъекта-зрителя, опыт восприятия которого определяется физическим пребыванием внутри произведения, и что можно классифицировать различные инсталляции по тому, какой опыт они выстраивают для зрителя. Конечно, можно сказать, что любое искусство предполагает субъекта – коль скоро оно создается субъектом (художником) и воспринимается субъектом (зрителем). Однако в случае традиционной живописи и скульптуры каждый элемент этой трехсторонней коммуникации (художник – произведение искусства – зритель) более или менее обособлен. Напротив, искусство инсталляции с момента его возникновения в 1960-е годы решительно стремилось порвать с этой парадигмой: вместо того чтобы создавать самодостаточные объекты, художники начали работать в конкретных локациях, где пространство в целом трактовалось как единая ситуация, в которую попадает зритель. Затем, с окончанием выставки, произведение искусства демонтировалось и зачастую уничтожалось, и эта непродолжительная, привязанная к определенному месту программа придает еще большее значение непосредственному зрительскому опыту.
Способ, которым искусство инсталляции устанавливает столь конкретную и прямую связь со зрителем, отражается в процессе рассуждения о таких работах. Становится понятно, насколько трудно писать о произведениях, не имея непосредственного опыта их восприятия: в большинстве случаев ты там не был. Эта проблема оказала существенное влияние на выбор примеров, включенных в эту книгу: среди них есть работы, которые мне довелось видеть самой, и работы, которые стали предметом особенно убедительных или интересных наблюдений других авторов, рассказавших об опыте их восприятия. Неизбежный субъективизм всех этих свидетельств еще раз подчеркивает тот факт, что произведения искусства инсталляции ориентированы на зрителя и требуют его присутствия1. Проблему усугубляет еще и вопрос о том, как фотографически показать инсталляцию.