самому примитивному самопознанию дадаиста, – это разыгрывание фразы о «чистом творчестве», и громче всех её используют те люди, которые грязнее всего обманывают самих себя – господа экспрессионисты. Они, главным образом, лишь подражатели Кандинского и Пикассо, после десяти лет в «море новых форм» наконец-то ухнувшие в «соборный стиль»2, это люди без всякого другого убеждения, кроме одного, что их наконец-то достигнутая модерновость теперь есть также и самая важная вещь на свете. Эти господа постоянно говорят о «чистом искусстве», о «всемирной любви», о «строительстве» – будучи не чем иным, как совершенно неосознанной формой мелких эгоистов, обманывающих самих себя. Все «радикальные» художники сегодня последовательно присягают двум крайностям – «башне из слоновой кости» и «всемирной любви». Они ощущают себя либо эстетствующими властителями, либо, как большинство, коммунистами, и активно разрабатывают программы, смысл которых, если коротко, сводится к тому, что «изменение мира» наступит тотчас, если этот мир массово осчастливить их продукцией. Но это вовсе никакие не коммунисты, а лишь одичавшие обыватели. Это выходит на поверхность, как только прояснишь себе значение искусства внутри сообщества и спросишь себя, может ли быть вообще радикальное или революционное искусство, – что дадаист отрицает, поскольку видит в искусстве лишь известное, узко ограниченное поле деятельности человеческого желания, чьи периоды движения между большими периодами согласия он никогда не назвал бы революцией; да что там, дадаист даже усматривает в сбросе политических напряжений в картины или стихи размывание политической энергии, которого следует избегать. В ситуации борьбы народных масс он может желать лишь объективной ясности – но ни в коем случае не «радикального» или ещё какого-либо поэтизирования их энергий – провести классовую борьбу, вероятно, возможно и без лирики; дадаист видит лишь одну возможность подчеркнуть необходимость классовой борьбы – в сатире или в карикатуре, которые кажутся ему единственно чистым (художественным) вспомогательным средством. Поскольку искусство в Европе всегда было вентилем для отвода тоски европейца по той жизни, какой она не являлась, искусство было устроено вроде бы идеально; в действительности же оно всегда служило целям господствующих классов, помогало в том, чтобы их представления о собственности и о тактиках эксплуатации милосердно прикрывать вуалью красоты. Насколько мало было у «свободного человека» на самом деле «свободного, разумного Я», настолько же мало было свободно искусство, ибо искусство всегда является осознанным преобразованием действительности и чрезвычайно зависит от общей морали и права всего общества. Связанный с собственностью человек христианско-буржуазной Европы является средоточием священных законов своей трусости и боязни переживания и из этих слабостей породил трагическое искусство и культуру – он охотно сравнивает себя с Христом, который умер на кресте. Но
