ни велики предвосхищения Мусоргского и ни глубоки его замыслы, многие из них <…> погибли или остались в стадии незавершенного воплощения и потребовали усидчивого труда редакторов, главным образом, самоотвержения Римского-Корсакова. Что же получилось в результате: то, что в большинстве случаев мы имеем творчество Мусоргского отраженным в зеркале чужой работы. <…> И действительно, нет спору, что сочность иных эскизов Мусоргского при всей своей корявости дороже профессорского лоска, но ведь для воспроизведения музыки эскизы не годятся <…>123.
В 1928 году – подготавливая почву для издания Музсектором Госиздата клавираусцуга и партитуры «Бориса» в редакции Ламма124 – Асафьев писал уже нечто принципиально иное:
Опыт Мусоргского оказался настолько впереди своего времени, что через двадцать приблизительно лет после его осуществления понадобилось редакторское вмешательство Римского-Корсакова, чтобы приспособить партитуру Мусоргского к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи». <…> Что же получилось? Получилось блестящее историческое театральное представление с фигурой кающегося злодея Бориса на первом плане с его пышным коронованием и не менее пышной кончиной. Народная драма отошла на задний план и народ, как актуальный элемент, был смягчен и облагорожен125.
Сам же вклад Римского-Корсакова оценивался им теперь хоть и с одобрительным снисхождением, но с едва ли не унизительными для памяти этого крупнейшего музыканта оговорками:
Но как бы там ни было, работа Римского-Корсакова, благодаря чудесной музыке Мусоргского, встретила широкое и общее признание. Этому помогло еще и то обстоятельство, что одна из сильных ролей Шаляпина – роль царя Бориса была выучена артистом, именно в корсаковской редакции126.
Более того, по новой оценке Асафьева, в которой легко угадывается парафраз знаменитого возгласа пушкинского Сальери,
<…> не Мусоргский стал выразительнее, а стиль Римского-Корсакова углубился и вырос, когда произошло слияние музыки Мусоргского как материала (а не как омузыкаленного мира идей и переживаний композитора) с приемами сочинения Римского-Корсакова. «Борис» же Мусоргского остался существовать сам по себе.
Представим себе, что Микель Анджело «редактировал» бы Рафаэля, Вагнер «правил» бы Дебюсси, Родэн заканчивал бы Канову, Боровиковский реставрировал бы Андрея Рублева, а Стравинский «чинил» бы Шенберга или Скрябина127.
А.Н. Римский-Корсаков128 вынужден был напоминать современникам, отвергая упреки в редакторских «вольностях» отца:
<…> вольности последнего были все же вольностями не рядового музыканта или досужего умника, а делом видного художника129.
Вступая в спор с этой позицией еще в период, когда работа Ламма не была завершена, не оспаривая ее исторической ценности и возможности появления на ее основе студийных постановок, он все же предупреждал:
К