работать), он брал косметику Max Factor и наносил ее на лицо «широкими мазками по всей щетине»[18], как обычно писал картины.
Эта одержимость краской была одной из особенностей, отличавших Бэкона от многих его собратьев. В сообществе художников, которые в глубине души были рисовальщиками или, по крайней мере, использовали пигменты сдержанно и осмотрительно, его выделяла исключительная близость к краске и к тому, что она может дать. Для Бэкона это составляло суть дела, из-за чего он неожиданно выступил в защиту не слишком модного пожилого художника Мэтью Смита, работы которого были показаны вместе с работами Бэкона в галерее Lefevre в 1945 году. Тематика Смита – пышные, округлые обнаженные женщины и груды румяных, созревших плодов – была весьма далека от мира Бэкона. Но способ, при помощи которого Смит изображал их – закрученные, выпуклые, осязаемые мазки, – младший художник одобрял. В единственной опубликованной краткой статье Бэкона содержалась похвала его творчеству. Смит, писал он, кажется ему
…одним из очень немногих английских художников со времен Констебла и Тёрнера, увлеченных живописью – то есть пытающихся сделать неразрывными идею и технику. Живопись в этом отношении стремится к полной взаимосвязи образа и краски, так что образ становится краской и vice versa[19].
Слияние, при котором мазок и вещь, которую он изображает, неразрывны, было для Бэкона святым Граалем. Говард Ходжкин позднее говорил в весьма схожих выражениях о том, как «кисть, полная краски, ложится [на холст] и превращается во что-то» подобное «фрагменту кружева на полотнах Веласкеса или изогнутому краю шляпы у Рембрандта». Ходжкин чувствовал, что это явление лежит за пределами словесного объяснения или сознательного планирования. Это волшебное превращение: «кто вне этого, тот не может писать картины».
Бэкон, несомненно, согласился бы. Такого эффекта нельзя достичь намеренно; к нему приходишь в процессе написания картины, словно краска совершает это сама при перенесении ее на холст. Вот почему он понимал, что «живопись – это таинственная и постоянная борьба со случайностью»[20]. Для Бэкона, который действовал интуитивно и играл по-крупному, случайность лежит в основе всего, как в смысле везения или невезения, так и в смысле творческого потенциала чистой игры случая. Он уточняет, что имеет в виду под словами «таинственная и постоянная»:
Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение – утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш[21].
Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная