демонстрируя своего рода героя эпохи начальной демократизации общества, иронизируя и возвеличивая его одновременно. Так, инсталляция Дм. Пригова «Русский снег» (1990) составлена из вороха газет, создающего «национальный» пейзаж [илл. 46], а инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной «Жизнь на снегу» (1994), обыгрывая тот же компонент (снег, зима как метонимия России), представляют в качестве главного объекта книгу. Парадоксальным образом метафора замороженное с лово (в виде печатной продукции на снегу) в качестве запоздалой рефлексии на литературную цензуру возникает в эпоху предельной раззамороженности как отсутствия возможности публичного выступления в России. Очевидно, в данном случае срабатывает инерция неофициального искусства, ориентированного на обыгрывание идеологемы запрета. Возможно также, что начало 90-х годов обнаружило ужас слова/изображения/публичного выступления перед лицом своей ненужности, невостребованности обществом, в чем свобода слова вскоре выявила свою оборотную сторону. Россия этой поры сама осмыслена как посткритическое и посттекстовое пространство.
Илл. 46. Д. Пригов. Русский снег. 1990. Инсталляция.
Последнее десятилетие – девяностые годы и начало нового века – существенно отличается от времени перестройки. Противофаза проявилась прежде всего в заявке искусства на серьезность. Взамен игры и экстравагантности возникло стремление к позитиву, пусть часто облеченному в формы разоблачающих язвы общества социальных проектов (конверсия, коррупция, исламский проект). «Пофигизм» горбачевской «весны» сменился поиском самоидентификации. Примером может служить инсталляция Е. Бизуновой «Куда нам плыть» (2002), публицистически-спрямленным образом обыгрывающая состояние нового застоя [илл. 47]. Место коммунистической, реформистской и текстовой утопии заняла утопия антропологическая, объективировавшая тело – последнее выполняет роль и визуального объекта, и своего рода текста (вспомним аналогичные тенденции в западном авангарде 90-х годов – фильм П. Гринуэя «Under the Pillow», где текст и тело образуют единое дискурсивное целое). Целеполаганием стало не изобретение нового, а присвоение, адаптация уже существующих в мировой художественной практике дискурсов. Казалось бы, самое время отойти от вербальности, ассоциировавшейся как с концептуализмом и поп-артом, так и с глубинной традицией русской культуры, ориентированной на слово. Особенность нынешней ситуации, между тем, состоит в том, что вербальность в наши дни не ушла со сцены, реализуя новые поэтические стратегии, в чем убеждает знакомство с основными направлениями нынешнего художественного авангарда.
Илл. 47. Е. Бизунова. Куда нам плыть? 2002. Инсталляция.
Вербальный компонент в составе изобразительного произведения в «актуальном искусстве» сугубо контекстуален: он ориентирован на локальный контекст. Следы трех поколений отечественного концептуализма здесь сказываются весьма очевидно, хотя полемический