символика. Ведь она говорит об обращении героя, и не только героя, к миру варварскому, дохристианскому, точнее, о возвращении к нему. Добавим, что подобная интеллектуальная ориентация стала весьма популярной в начале прошлого века.
Но все-таки главная тема новеллы – погоня. И не от холеры умирает Ашенбах, и не от душевной гибели, и не от инфаркта, и не от познания «высшей красоты». Он гибнет от невозможности обладания объектом своей страсти. Оттого что погоня не удалась. Заметим здесь, что с литературной точки зрения физическая смерть главного героя не выглядит слишком логичной. Но факт остается фактом: многочисленные интерпретации рассказа больше всего упирают именно на «умирание» (героя, города, ушедшего мира) или на поиск «абсолютной красоты». Ашенбаху сочувствуют, погибшую Европу жалеют. Культурная история «Смерти в Венеции» часто затемняет ее истинное содержание. Поэтому о ней тоже надо сказать несколько слов.
Апокрифический повод для написания новеллы хорошо известен. Считается, что в поезде Т. Манн увидел возвращавшегося из Венеции смертельно больного Густава Малера, который и стал прототипом героя рассказа[12]. Такое указание, со слов Лукино Висконти, дает Дирк Богард, сыгравший роль Ашенбаха в фильме, поставленном знаменитым режиссером в 1971 году. Далее мы еще вернемся к этому апокрифу и его соотношению с реальностью, но факт остается фактом: в сознании публики Малер оказался неразрывно связан со «Смертью в Венеции» хотя бы потому, что его смерть (крупнейшая утрата европейской культуры того времени) совпала с выходом в свет самого известного из рассказов Т. Манна.
Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось… известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за… велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и… не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи… Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее – и это-то при первом взгляде почти испугало меня – голова Ашенбаха на Вашем рисунке – несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже – в отличие от самой новеллы! – отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном – «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно