языка, в частности, сло´ва с его «многоликостью» и «изменчивостью»16. Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше, мало, едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и «субъективные» моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами17.
В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и «формализованном», а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко, представляется полезным понимать художественное произведение как «наглядный предмет», предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для ее внушения читателю; его можно сравнить с изобретением, реализующим какую-либо конкретную техническую задачу. Тогда цель литературоведческих исследований должна состоять, в частности, в том, чтобы описывать устройство и работу таких художественных «машин», показывать, как они «собираются», исходя из тематического задания. Естественно ожидать, что перевод темы в систему воплощающих ее средств есть объективный процесс, подчиняющийся определенным законам, хотя бы самым общим. Многие такие законы, по существу, давно известны. Два важнейших принципа были недавно на материале музыки сформулированы Л. А. Мазелем:
1) «принцип множественного и концентрированного воздействия», означающий, что «существенный художественный результат <…> обычно достигается <…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели…»;
2) принцип совмещения функций, заключающийся в том, что «существенные средства, ответственные композиционные “решения” обычно <…> несут несколько функций: например, две различные выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то “местную” функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей “на расстоянии” и т. д.» (Мазель 1965: 240, 249–250).
Применительно к литературе это означает обнаружение темы, всех функций, возникающих при ее развертывании, и того, как они реализуются во всех предметах, вовлекаемых в построение.
Все вышеизложенное, а также опыт современной лингвистики (где наибольшей объясняющей силой обладают те описания, которые строятся как правила порождения соответствующих объектов – предложений, словоформ, фонем и т. п.) приводят к мысли, что структурным описанием художественного произведения является демонстрация его порождения