rel="nofollow" href="#n_10" type="note">[10]. Осенью 1996 года начались встречи с потенциальными инвесторами – целью были 350 тысяч долларов, которых, по расчетам Haxan, должно было хватить на съемочную группу, питание и другие удобства. Хейл пытался убедить дантистов и докторов скинуться по 50 тысяч. «Мы собирали по десять человек в комнате, показывали им кассету и говорили, будто она настоящая, – рассказывает Хейл. – Они пугались, и мы такие: ага, попались! Это все постановка». Их реакция была первым признаком того, что шалость с «найденной пленкой» удалась. Но Хейл быстро понял, что никто не хочет давать тысячи долларов на проект, в лучшем случае похожий на очень удачный розыгрыш.
Вскоре они узнали, что в Орландо едет Джон Пирсон. Пирсон, которому на тот момент было слегка за сорок, слыл известным знатоком и связным в сфере независимого кино – он посодействовал карьерам Спайка Ли и Кевина Смита, равно как и других начинающих режиссеров. «У Джона была репутация человека, который до хрена сделал для инди-режиссеров, – говорит Санчес. – Он всегда умел поддерживать таланты».
Пирсон приехал в город снять сюжет о местном кинофестивале для «Полиэкрана» – телешоу про инди-культуру, которое он продюсировал и вел на недавно созданном канале Independent Film Channel. Мирик помогал в съемках и ближе к концу работы вручил Пирсону копию тизера. Пирсон только за 1995 год посмотрел около 550 полнометражных фильмов, так что десятиминутная короткометражка команды Haxan его не затруднила. После просмотра он позвонил Мирику и спросил, взаправду ли этот сюжет о ведьме из Блэр. Для группы это стало хорошим знаком, тем более что Пирсон родом из Мэриленда. «Я не должен был в это поверить, – говорит он, – но можно видеть, насколько я был готов отринуть свое неверие».
Он предложил пять тысяч долларов за показ видео в «Полиэкране» и еще пять тысяч на съемки продолжения. Вместе с тем, что наскребли члены команды, у Haxan теперь было порядка 22 тысяч для фильма. В эти годы более отшлифованные инди со студийной поддержкой делались за семизначные суммы, поэтому бюджет «Ведьмы из Блэр» выглядел приветом из начала девяностых, когда режиссеры типа Ричарда Линклейтера («Бездельник») и Роберта Родригеса («Музыкант») занимали, где только могли, и достигали лимита по кредиткам, чтобы сделать фильм.
Ограниченные финансы Haxan не позволяли организовать питание или большую съемочную группу. Зато у авторов появилась возможность встроить новый повествовательный элемент в их крошечный хоррор. На него вдохновила четырехлетняя армейская служба Хейла, в период которой он записался на курс по выживанию под названием ВМСП («выживание, маневры, сопротивление, побег»). «Это был кошмар, – говорит Хейл. – Тебя оставляют в лесу на четыре-пять дней и устраивают погоню, так что ты не можешь спать. Потом всех хватают и отправляют в бутафорский лагерь для военнопленных». Хейл счел, что команда Haxan может использовать такой подход, чтобы создать «в лесах сюжетную полосу препятствий». «Мы прогоним по ней актеров, – говорил Хейл, – и под конец, когда они доберутся до