– расширенной версией лицедейства сценических проектов Рясова, то теперь перед нами – просто роман. И это-та простота жанровой определённости – в случае с таким автором – самое сложное, поскольку перед нами роман о романе. Точнее – о его невозможности. И не в том смысле, что герой романа будет писать роман и написать его не сможет. Или автор романа будет рассуждать о том, как бы ему написать роман и роман закончится выводом: написать его не удастся.
Но, прежде чем приступить к «Пустырю», следует посмотреть на то, как внимателен был Рясов уже в «Трех Адах». Всем известен жанр утопии, который в ХХ веке слился с жанром антиутопии. Мы не будем сейчас вспоминать об острове Томаса Мора, достаточно лишь определиться, что утопия – это некое несуществующее теперь место, которое могло быть в прошлом (Атлантида) или может быть в будущем (Новый дивный мир). Утопия указывает на отсутствие этого места здесь и сейчас, точнее – на то, как было бы хорошо, если бы оно было именно теперь. Утопия – это зияющая нехватка, отсутствие того, что – появись оно теперь и здесь – всё бы сделало лучшим. Антиутопия тогда – это указание на неуместность некоторых вещей, свершающихся здесь и теперь: хорошо бы, чтобы их не было, но они происходят. Происходят эти неуместные вещи мельком и незаметно, а потому от них можно будет избавиться лишь сделав их заметными, явными. Один из способов довести нечто до явленности – это довести до чрезмерности, как говорится: до абсурда, «перегнуть палку». Так делали «наивные» антиутописты первой половины ХХ века, пока людям не стала симпатична сама эта чрезмерность; и удовольствие это было такого рода, что уже совершенно неважно – что именно чрезмерно: зло или благо.
«Три Ада» не были ни утопией, ни антиутопией. Это был роман не о месте и не о неуместности. Там речь шла о пути, а точнее – о неуместности любого пути. Эта неуместность была представлена в тексте «Трёх Адов» в форме показа, поскольку любой путеводитель указывает направления, по которым следует двигаться, чтобы получить то-то и то-то. Если же перед нами – антипутеводитель, то это, в первую очередь, указание не на те пути, по которым не следует двигаться, а парализующий эффект любого пути. Первый роман Анатолия Рясова был не обличением какого-то пути, по которому шёл главный герой. По-латыни путеводители назывались “vade mecum”, что буквально можно перевести как «иди со мной», т. е. это был справочник или карта, которую брали с собой. И поэтому антивадемекум – это путешествующее с самим путником указание на невозможность любого его пути, или, по меньшей мере, на то, что ни один путь никуда тебя не приведёт всё равно. Свою невозможность пути путник носит с собой. Спросить его – остаётся ли он на месте при этом или нет – дело другое. Сам Рясов, однако, пошёл дальше – к «Прелюдии. Homo innatus», а оттуда – от показывания немоты – к «Пустырю», к сказыванию невозможности произнести слово.
У жанра предисловия к роману есть одна, обрекающая его на безнадёжность, черта, проявляющаяся в тот самый момент, когда необходимо что-то сказать о романе, в то время как слева маячит Сцилла похожести, а справа – Харибда простого пересказа. Что касается последнего, то роман Анатолия Рясова не пострадает от того, что его кто-то перескажет. Дело ведь не в фабуле, хотя нам в это очень сложно поверить. Нам трудно представить себе античный театр, в котором зрители, рассаживаясь на скамьях перед премьерой, уже точно знали, что именно им покажут; греки чурались новостей. Вопрос был в том: как именно этот вот трагик представит всем известное. Не случайно, такое пренебрежение новостями сохраняется до сих пор в опере, когда мы знаем её содержание до начала исполнения, ознакомившись с либретто. И, хотя мы не будем здесь приводить некое сводное либретто, должны сразу же заметить, что роман Анатолия Рясова – не остросюжетный в том расхожем смысле, в каком мы детективно ждём «а что же дальше будет?». У него иная острота.
Что касается Харибды похожести, то здесь искушение куда более великое. Здесь можно сказать так: чем образованнее будет читатель в отношении эстетических теорий ХХ века и, в частности, теорий театра и теорий текста, тем узнаваемее будет ему реальность «Пустыря». И поэтому следует предупредить в данном случае не о том, кого и что следует искать в этом романе, а о том, к чему его не стоит сводить – чтобы он смог сказать то, что, собственно, он уже и говорит. Здесь не стоит искать Антонена Арто, Мориса Бланшо, Михаила Бахтина, Мартина Хайдеггера, Александра Введенского, Андрея Платонова, Франца Кафку. Их не стоит искать, потому что они здесь есть, но дело не в этом. Рясов достаточно сильный автор, чтобы оставить читателя на детской стадии радости от узнавания в духе: «ой, а я знаю, к кому это отсылает». Стратегия подобного узнавания уходит в дурную бесконечность – «узнать кого-то» подменяется автоматически на «знать кого-то». Хотелось бы предложить читателю иной вариант прочтения, опирающийся на самый близкий, а потому вообще не замечаемый опыт: то, что нам приелось, на что мы не обращаем внимания в силу повсеместной встречи тут и там, что мы настолько «узнаём», что даже не способны усомниться в нашем узнавании как в знании – нам следует понять, что мы этого не знаем. Приевшееся и банальное, тривиальное и не заслуживающее внимания – оно настолько нам опостылело,