ости из быта XVIII века, пробудившее ответное внимание к кладбищам и всему ужасному; с другой стороны – расширение круга читателей и читательниц, благодаря чему исповедальность, вместе с признаниями в собственных страхах, и стала проникать в литературу. В 1789 году одновременно вышли и полное посмертное издание «Исповеди» Руссо, и первый готический роман Анны Радклиф. Фиксация ужасов и поиск чего-то задуманного, искусственного, а потому непримиримо-страшного в естественном мире – часть одного и того же эффекта письма как исповеди.
Но жанр страшного рассказа гораздо менее привычен, хоть и не менее распространен. Монтегю Родс Джеймс (1862–1936) создал стандарт такого произведения, и уже для совсем другой эпохи – эпохи психоанализа, теории относительности и формального изучения искусства. В 1904 году, когда вышел первый авторский сборник Джеймса, был синтезирован адреналин и появились первые электрические розетки; оба эти – как будто незаметные – события позволили использовать прежние огромные инфраструктуры, медицинскую и электрическую, в частных целях. Уже не система определяла, как в ней будут работать лекарства и приборы, но конечный пользователь. Этот переворот, сопоставимый с появлением смартфонов в нашу эпоху, один из ключей к новому готическому рассказу.
В рассказах Джеймса духи могут не так много: передвигать предметы, оставлять следы своего присутствия, внушать представление о своей неимоверной силе. Читая рассказы Джеймса, мы видим, как шла на спад и заканчивалась эпоха спиритизма, когда духи могли присутствовать везде в качестве той самой всеобщей инфраструктуры, разговаривать за столом с людьми разных сословий и вообще напоминать о своем присутствии, если кто-то запамятовал. Спиритизм подразумевал повышение статуса: вот, казалось бы, простой конторский работник, но если он общается с духами, допущен в их общество, значит, он не такой уж никчемный человек. Впрочем, в эпоху новых изобретений, когда каждый может включить в розетку лампу, сесть на велосипед, а то и на самолет, такое прибавление уже оказалось не таким существенным.
Поэтому духи у Джеймса, образно говоря, пробивают дыру в мироздании там, где оказывается слишком много повторений. Там, где жизнь выглядит однообразной, более того, однообразно документируется – одним и тем же календарем, теми же жестами, теми же повторяющимися ритуалами, – появляются призраки. Поэтому готический рассказ, в отличие от романа, устроен не как столкновение характеров, а как быстро несущаяся к финалу конструкция, увлекающая, как полет на самолете. Это действие потустороннего, которое неотменимо потому, что без него вся наша жизнь окажется рутиной, не двинется с места.
Кем же был этот писатель, чье наследие восхищало Борхеса и вдохновляло Стивена Кинга? Послужной список его кажется довольно обычным: историк, кабинетный ученый, профессор, потом – ректор Королевского колледжа в Кембридже, а после и ректор Итона. Сын англиканского священника, знавший в детстве деревенскую жизнь, он помещал действие своих рассказов в привычные ему локаци: пригородную ферму или кембриджские корпуса. В этом одна из особенностей страшного рассказа: не характер героя определяет пространство, а характер призраков; от героя требуется не проявлять характер, а просто реагировать.
В готическом романе порывистый герой оказывается в одном месте, а меланхолический – совсем в другом; в страшном рассказе всем надлежит оставаться на своих местах, как в лаборатории: «Тихо, идет эксперимент!» Дело не в том, что страшный рассказ вовсе лишен мечты или меланхолии, но в том, что он представляет собой опыт мимикрии: почти по Дарвину. Чтобы избавиться от власти призраков, герою предстоит научиться думать, как призрак: точно так же следователь учится думать как преступник. И одновременно нужно вывести призрака на чистую воду, показать ограниченность его действия, а для этого следует вести себя как почтенный сотрудник лаборатории, умеющий показать – и министру, и частному наблюдателю, – как меняются цвета и состояния в пробирке.
Такая двойная мимикрия – задача с двумя неизвестными, которая решается в пространстве страшного рассказа. Поэтому и невозможно оторваться от прозы Джеймса: вот мы рассматриваем, как ведет себя призрак, а вот уже следим за характером очевидцев или их друзей. Мы заворожены, как дети бывают заворожены калейдоскопом, а взрослые – мерцанием лабораторных приборов и одновременно чистотой халатов и столов, превышающей чинность любого блистательного светского мероприятия.
Эпоха Джеймса и была эпохой лабораторной светскости, символами которой могут считаться Бертран Рассел, коллега Джеймса по Кембриджу, перенесший принципы лабораторной проверки в университет, в область математики и других фундаментальных наук, или Бернард Шоу, устроивший психологические и социальные лаборатории в своих пьесах. Впрочем, Джеймс был человеком совсем другого склада: он не особенно спешил отдавать долг современности с ее суетой. По духу он был археологом – в широком смысле: с детства любил подолгу рассматривать древности, сочинять истории каждой вещи, а после представлять, какая произошла бы катастрофа, если бы, например, с лица земли исчезли египетские пирамиды.
В каком-то смысле он продолжал Флобера, который ставил такие мысленные опыты: Карфаген исчез почти бесследно, но, чтобы выяснить,