настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.
Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.
Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».
Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.
Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.
Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма;